ARTÍCULO (Magazine No. 605)

¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS CLASES DE TAIJI-QIGONG?

V

Poesía y Tai Chi Chuan

“¡Cuán maravilloso es el Tai-chi chuan,

Cuyos movimientos siguen las leyes de la naturaleza!

Continuo como una pulsera de jade,

Cada movimiento reposa en el símbolo del Tai-chi.”

La canción de la esencia y la aplicación del Tai Chi Chuan

Li I-yü (1832-1892)

Tai Chi (Taiji / 太极) se traduce normalmente por “cosmos” o “universo”: los infinitos avatares del Yin y del Yang. El símbolo de esta noción es el Taijitu (太极图 / “figura Taiji”). De manera que Tai Chi Chuan (Taijiquan / 太极拳) puede traducirse como el arte marcial del Yin y el Yang o del “cosmos”. Pero muchas veces leemos que Tai Chi Chuan se traduce también como el “Último Puño Supremo” o “Boxeo Supremo Absoluto” (o “Definitivo”). ¿Por qué la discrepancia en las traducciones?

En el Liezi (1), el tercero de los grandes textos fundamentales del taoísmo “filosófico” –o del “pensamiento poetizante”- (después del Daode Jing y el Zhuangzi), podemos leer el siguiente pasaje:

“El caos es la sustancia del Tao.

Pues bien, cuando culmina el movimiento, vuelve el reposo.

El reposo alcanza su punto culminante,

Y el reposo en su punto culminante vuelve al movimiento.

Las Cinco Referencias están en su punto culminante.

Eso es la Techumbre Suprema.

En la Techumbre Suprema queda concluida la Gran Blancura,

Se transforman y se unen el Yin y el Yang,

Se realizan los Cinco Agentes, aparecen los mil seres.

Pues bien, la Techumbre Suprema dispone y reparte;

Lo ligero y claro forma el Cielo,

Lo pesado y opaco forma la Tierra. Se manifiesta el Gran Tao.”

Por “caos” debemos entender “vacío”: las potencialidades de ser indiferenciadas. Las “Cinco Referencias” son los números Shu (cuadrado mágico), esenciales para la formación del cosmos. Los “Cinco Agentes” son los arquetipos de las fases de todo ciclo mutacional: Agua, Madera, Fuego, Tierra y Metal. La “Gran Blancura”, en este texto, es una imagen alquímica del principio de la condensación o precipitación de lo opaco y pesado, lo que en occidente llamaríamos “materia”. Los “mil seres” es una abreviación poética de la expresión “diez mil seres”, la totalidad de la creación.

La expresión “Techumbre Suprema” es una imagen poética del diagrama Taiji o Taijitu. También puede traducirse por la “viga cumbrera suprema”. Es decir, que Taiji no es sólo los infinitos avatares del Yin y el Yang, sino la ley secreta que rige sus relaciones y mutaciones.

Un texto del Huainanzi (texto escrito bajo el patrocinio de Liu An [179-122 A. C.], Rey de Huainan) nos habla de ésta “ley secreta”:

“Hay un comienzo que aún no ha comenzado:

Comienza a descender el Aliento del Cielo,

Comienza a ascender el Aliento de la Tierra

El Yin y el Yang confusamente concertados,

Juntos retozan, se aprietan y se propagan en el universo.

Llevan en sí la Virtud, rebosan Armonía.

Confusamente, exuberante,

Trata de unirse en seres

Y aún no se ha formado en gérmenes.”

El verso que habla de “Virtud” (capacidades inherentes), también dice que el Yin y el Yang “rebosan Armonía”, lo cual significa que ya en el Taiji (la viga cumbrera suprema), donde se reúnen y transforman el Yin y el Yang, está presente la Virtud (Dé / 德) y la Armonía (Yöng / 雍), que no se trata de atributos humanos proyectados en las cosas, sino, más bien, cualidades del Tao que co-pertenecen al hombre, y que éste hace consciente y expresa.

En otras palabras, no se trata de que la poesía ponga en juego el sentido (el sentido del camino), sino que ya el Tao, en tanto armónico, armonioso y armonizador, es poético, o mejor dicho: poiético (el Camino es el Sentido). Si el Taiji, la Techumbre Suprema, expresa un Axis Mundi, un eje de sentido, que revela y configura al cosmos y sus posibilidades de infinitas transformaciones, entonces, el arte marcial del Tai Chi es la poética de combate suprema, definitiva. La poética de las poéticas de la lucha.

El Taijitu más antiguo y conocido data de la dinastía Song (960-1279 D.C.), y es conocido como el Xiantian Taijitu, el “Taijitu de los primeros tiempos”. Se dice que el pensador neoconfucionista Zhu Xi (1130-1200) fue uno de sus grandes divulgadores. Este símbolo, conocido en China como el de los “peces Yin y Yang”, es la imagen de ese cosmos taoísta regido por la ley poiética del Taiji.

El Taijitu atribuido a Lai Zhide (1525-1604 –Dinastía Ming) o Laishi Taijitu, expresa con mayor énfasis la antigua idea taoísta de Taiji como “viga cumbrera suprema”, la cual no sería, como en el chamanismo, el “árbol del mundo”, sino el “aliento intermedio” (Chi /Qi), que hace posible el movimiento y transformación del Yin y del Yang.

Ese aliento intermedio es la manifestación del Wuji (Vacío Primordial) en Taiji, puesto que Taiji proviene de Wuji. Así lo observamos en el Wujitu o Zhouzhi Taijitu (Taijitu del maestro Zhou), atribuido a Zhou Dunyi (1017-1073 D.C.), si bien parece que su creador fue el sabio taoísta Chen Tuan o Chen Bo (陳 摶 / los caracteres “Tuan” [摶] y “Bo”[搏] se parecen mucho), quien habría nacido por lo menos medio siglo antes de Zhou Dunyi, a finales del período de las Cinco Dinastías y los Diez Reinos (907-960 D. C.) y comienzos de la dinastía Song (960-1279 D.C.).

El Wujitu no sólo describe simbólicamente la cosmogénesis taoísta sino, y principalmente, su ontología: que el corazón del ser es vacuidad, y que de ahí proviene el aliento vital e inagotable que anima a los “diez mil seres”.

En el arte marcial del Tai Chi o Taijiquan, una de las metáforas (koans poéticos) que explican el arte como un todo es “Hacer Taiji es estar en Wuji”, que se entiende por lo antes dicho y, especialmente, por el Laishi Taijitu: si el espíritu (Shen) está en Wuji (estado de meditación profunda), se puede navegar centrado y sereno por los “infinitos avatares del Yin y el Yang”, como “capitán de la propia alma”.

Las otras tres metáforas cimeras del arte son: “Hacer Tai Chi es hacer Ma Bu” (Postura de Jinete), “Hacer Tai Chi es tener Peng Jing” (fuerza expansiva que nace en Dan Tien) y “Hacer Ta Chi es hacer Louxi Aobu” (“Romper el paso y Cepillar la rodilla”).

El antiguo poema del Poste Universal, citado por el maestro Kuo Lien-Ying en su libro Tai Chi C’huan. Aspectos marciales, hace referencia tanto al Taiji como “viga cumbrera suprema” como a la práctica del Zhan Zhuang Gong (“Estar parado como un poste”), una forma de Qigong asociada con las prácticas marciales chinas. (2) Citamos aquí sus primeros versos:

“El poste universal es una forma mística de arte marcial

Nunca se puede comprender como se practica en su totalidad

Aparece como un abrazo, con una sonrisa en la cara

Aplicando un vigor interior

Estoy relajado sin recurrir a la fuerza

Como nubes flotando al viento por todas partes

Uso fuerzas del universo, y mi fuerza se hace sólida

La potencia viene de la respiración.”

Uno de los problemas de las traducciones de las poesías antiguas relativas a las artes marciales, es que muchas veces las hacen personas no lo suficientemente versadas en poesía, especialmente la china antigua y/o en la imaginería marcial. Incluso, hay quien las traduce tratando de conceptualizar las imágenes, es decir de “despoetizar” el texto. Como vimos con las traducciones posibles del primer verso del Daode Jing, realizadas por Alan Watts, el idioma chino y la escritura ideográfica se prestan para múltiples interpretaciones y traducciones, con el peligro de que las menos elaboradas empobrezcan el sentido de los versos. (3)

Veamos como ejemplo de estas dificultades en la hermenéutica de la traducción poética, dos versiones al castellano del poema Rencor, del gran poeta de la dinastía Tang, Li Bai (701-762 D. C.). La primera versión pertenece a Alfredo Gómez Gil y Cheng Guan Fu (Antología poética de la Dinastía Tang. Primer período de oro, EDAF); el segundo a Chang Shiru (Poesía y pintura de la Dinastía Tang –Antología selecta, China Intercontinental Press).

RENCOR

“Al quicio de un abierto vano

hay sentada una belleza genuina.

Su entrecejo está fruncido duramente

mientras que sus ojos ahítos de lágrimas.

Nadie sabe a quién odia… nadie.”

RENCOR

Tras abrir la cortina de perla. La bella mujer,

Se sienta silenciosamente, con las cejas fruncidas.

Puedes ver sus mejillas surcadas por lágrimas,

Pero no te enterarás a qué se debe tanto dolor.

El hombre moderno cree que lo importante en todo conocimiento, son sus unidades básicas de categorización: los conceptos –“unidades cognitivas de significado”-; los cuales son hoy día cada vez más proclives a ser sintetizados en paquetes de información (datos). De modo que el principal peligro que corren los antiguos poemas chinos relativos a las artes marciales es el ser “traducidos” a discurso conceptual, explicados –digámoslo así- en terminología moderna.

Quizá, la oposición fundamental que hace posible el nihilismo y su consumación en los tiempos que vivimos, es la que contrapone a la metafísica occidental con la poesía. Por ello Nietzsche dirá que “los conceptos son los cadáveres de las vivencias y metáforas originarias”, (4) son “metáforas ya olvidadas que han perdido su fuerza sensible”. Un concepto sería, apenas, “el residuo de una metáfora”. Heidegger, a su vez, señala que los conceptos están hechos de metáforas olvidadas y deterioradas por el empleo excesivo, muchas veces discordantes o contradictorias entre sí, que son amalgamadas y comprimidas para un nuevo uso no acorde con los sentidos etimológicos originales involucrados. Lo que se traduce en una corrupción del sentido, y su eventual empobrecimiento.

Un ejemplo fácil lo tenemos en la palabra “manufactura” que hoy se utiliza para hablar de la producción industrial en serie, cuando su etimología evidente nos habla de lo “hecho a mano”.

La metáfora, potencia fundamental del lenguaje y piedra angular de toda poesía, consiste en un desplazamiento de significaciones que se produce debido a un excedente de sentido. El concepto, legitimándose en la exactitud y la funcionalidad, quiere amarrar el significante (la palabra) remitiéndola a un solo y estrecho significado. Todo ello a costa del sentido. El “olvido del ser” es también, el olvido del sentido.

Literalmente, no tiene sentido traducir un lenguaje poético a discurso conceptual. Los poemas, en tanto creadores de sentido (poiesis), portan un elemento no-nihilista indispensable para la humanidad contemporánea que vive en los tiempos del eclipse del alma, del nihilismo consumado. Y eso es lo que hace importante para la humanidad de hoy y del futuro, a todas las artes y prácticas poiéticas, entre éstas el Taijiquan y el Qigong.

El maestro Yang Jwing Ming, en su libro Teoría del Taiji y fuerza marcial, cita quince de los poemas canónicos del Taijiquan, que él considera los más conocidos y útiles. Antes, resume las dificultades de la traducción de esos poemas: expresiones chinas que traducidas literalmente carecen de sentido en otros idiomas, falta de conocimiento del contexto histórico-cultural, las palabras chinas (monosilábicas) tiene diferentes significados tanto oral como en escritura ideográfica (por eso se tienen diferentes versiones de los poemas ya en los mismos idiomas chinos), la pérdida de significado de algunos términos por el paso del tiempo y las diferencias gramaticales entre los idiomas chinos y otras lenguas. Estos puntos quizá sean los más importantes, pero, sabemos, no son los únicos. Pero el más relevante de todos, sin lugar a dudas, es éste:

“[…] el traductor tiene que tener una experiencia y comprensión bastante similar, así como sentimientos similares, a los del autor original para poder transmitir el mismo significado”. (Yang Jwing Ming, Ob. Cit.)

En el Clásico del Taijiquan, de Wang Zong-Yue, leemos los siguientes versos:

“Colócate de pie como una balanza en equilibrio, (muévete) con viveza como la rueda de un carro”.

El maestro Yang Jwing Ming pasa luego a explicar las metáforas en prosa moderna. Como hombres de hoy, la explicación parece satisfacer nuestro conocimiento, tenemos la sensación de haber resuelto el enigma satisfactoriamente.

Pero recordemos lo que dijo el maestro Nan Lu, al hablarnos del verso “El tigre alerta ronda la montaña”. La imagen tiene un quantum de Qi (Chi), de aliento vital, produce un excedente de sentido tal, que, en comparación, muestra sin ambages la esterilidad intrínseca de las conceptualizaciones. El intelecto agradece los “fósiles” para catalogar, pero el corazón y el alma no obtienen nada con qué nutrirse. El maestro Yang lo sabe, por eso hace la traducción poética del verso y coloca el original en ideogramas, para aquel buscador que quiera adentrarse en el enigma y desconfíe de las representaciones conceptuales.

La Canción del boxeo, de Wu Ch’eng-ch’ing, comienza con el verso:

“Pon mucha atención cuando practiques esquivar, girar hacia atrás, presionar y empujar.”

En la versión de Douglas Wile (Clásicos perdidos del Tai-Chi, de finales de la Dinastía Ch’ing), se resaltan, poniéndolas en cursiva, las palabras que se refieren a las cuatro estrategias básicas del Taijiquan: Peng, Lu, Ji y An. Sin embargo, la palabra que le da sentido pleno a toda la canción es “atención”, que refiere por un lado a “estar en Wuji”, es decir, receptivo (vacío) y a la vez espontáneamente creativo, y por otro, al extenso cultivo de los Jin sensores o capacidades sensibles, que son primordiales tanto para el desarrollo marcial del Taiji, como para su servicio como arte del camino (del vivir). “Atención”, aquí, tiene que mucho ver con la “alerta” del tigre de Nun Lu.

J. L. Borges, conocedor de la importancia de la lengua, la literatura y los arquetipos para el espíritu humano (la cultura), sabía que el “tigre” no sólo es un animal real, también hay un “tigre” del alma, un “tigre” arquetipal donde se entrelazan amorosamente la belleza y la letalidad, donde hacen Tao la elegancia y la ferocidad. Para nuestra cultura, el tigre que vemos en un documental o en el zoológico inmediatamente nos remite al tigre del poema de William Blake (“Tigre, tigre, que te enciendes en luz / por los bosques de la noche”) y a Sandokan, el “tigre de la Malasia”, y, sobre todo, a Shere Khan, el fabuloso personaje de El libro de la selva de Kipling. (5)

A veces, un matiz en la traducción confiere a la imagen una sin igual fuerza y profundidad. En Las Canciones de los Ocho Senderos, atribuidas a T’ang Meng-hsien, podemos leer el comienzo de “La canción de ‘Esquivar’” (según la traducción al castellano del libro de Wile Las transmisiones secretas de la familia Yang):

“¿Cómo podemos explicar la energía de Esquivar?

Es como el agua que sustenta a una barca que se mueve.

Primero hacer sustancial el chi en el tan-tien.”

En otras traducciones aparece así, quizá de una forma más escueta, pero que resuena más en el alma:

“Peng Jing (“esquivar” o “rechazar”) es como un bote que flota en el agua.

Hunde el chi en el Tan Tien.”

En un texto sobre las tradiciones que aportaron prácticas y documentos para el desarrollo del Taijiquan (Los precursores del Tai Chi Chuan. La creación de un arte marcial interno, de Douglas Wile), aparece un manual de los “24 Caracteres Caligráficos”, de Ch’ang Nai-chou, un arte marcial hoy extinto. La primera postura se llama “Ofreciendo el Melocotón Sagrado de la Inmortalidad”. La mayoría de los interesados en descifrar el enigma del nombre lo hacen para ver el aporte que puede hacer la leyenda del “melocotón de la inmortalidad del otro lado del mar que sólo aparece una vez cada mil años” a la técnica descrita (que tiene un dibujo descriptivo añadido), y no a las energías (que incluye disposiciones de ánimo) que sugiere la imagen de la leyenda y otras que resuenan con ésta. Es decir, se quedan en los aportes meramente técnicos y funcionales, y no alcanzan a percibir los aspectos “artísticos” (poiéticos). Buscan datos exactos para descifrar la realización de una ejercitación y no el arquetipo que la hace fértil poiéticamente, creativa marcial y energéticamente.

Además de los llamados “Clásicos del Tai Chi”, escritos en verso, la poesía se entreteje con el arte marcial, entre otros aspectos, a través de los nombres de los motivos marciales, los movimientos que forman parte de los esquemas o formas. Un motivo como el de “Peinar (o “acariciar”) la Crin del Caballo Salvaje”, no sólo es una fórmula secreta para aludir al Viento, puesto que el movimiento es un arquetipo de la fase Madera en el Taijiquan, también el nombre poético revela una imagen poderosa que alimenta la energía de las estrategias básicas Ji (Chi /volverse contra el centro del contrario) y Tsai (desarraigar).

Algunos cultores del Tai Chi, hablan de modernizar esos nombres. Argumentan que para alguien de nuestro tiempo una “grulla blanca que abre sus alas” no significa nada, más aún en latitudes donde no existen las grullas. Ese motivo del Tai Chi Chuan pudiera ser sustituido por algo más cotidiano, accesible a toda persona citadina, como pudiera serlo “El policía dirige el tránsito”.

No está mal que se busquen experiencias cotidianas para ilustrar algunos movimientos del Taijiquan, si para el común de las personas, sobre todo en occidente, las imágenes poéticas chinas se muestran demasiado remotas en el tiempo y, sobre todo, culturalmente. Pero no veo por qué han de sustituir a los nombres poéticos. Hay que recordar que en el programa chino oficial de Wushu, realizado bajo los dictados del Partido Comunista Chino, los nombres poéticos de los movimientos marciales fueron sustituidos por nombres técnicos a la usanza deportiva occidental. Pero no sólo privaron criterios deportivos, sino también políticos, dado que la mayoría de esos nombres hacen referencia a aspectos mitológicos, legendarios y religiosos de la China tradicional, cosa que el Partido Comunista Chino quiso borrar de raíz, sobre todo durante la “revolución cultural”.

Un ejemplo de los extremos hasta donde llegó esta política aculturadora: en el estilo Yang tradicional, la forma larga tiene 108 secuencias. (6) En el programa estandarizado de Yang, la forma larga tiene 88 secuencias. Sin embargo, ambas formas son casi idénticas. Pero el número “108” debía cambiarse, pues remite a la tradición budista. Por eso también se popularizó el término “Qigong” para las formas de cultivo del Qi, puesto que era una manera de evitar las alusiones religiosas que conllevan la mayoría de los nombres de las diversas tradiciones de trabajo energético.

Los “modernizadores” en cuanto a la terminología del Tai Chi, ya lo hagan de buena o mala fe, olvidan el poder energético, anclado en el inconsciente colectivo, de la antigüedad del símbolo. Nuestro poeta, Rafael Cadenas, lo dice de esta manera: que la poesía nos hace contemplar lo originario como si lo hubiésemos olvidado.

Un chamán chino sabe que un pictograma tiene un gran poder energético, sólo por su antigüedad, cosa que no puede tener nunca un ideograma simplificado moderno. Lo moderno se caracteriza por el deseo de romper los lazos con el pasado, pero en el mundo de la energía y los arquetipos (Arche significa “principio” y “origen”) lo antiguo significa cercanía al origen, a lo primordial.

La grulla, dice Robert Graves, es en toda Eurasia y especialmente en China, un símbolo de la poesía. El policía de tránsito puede representar algo, pero simboliza muy poco o nada.

La antigüedad de la imagen poética le confiere “poder”, y a la vez la hace más arcana, potenciando su uso como koan, como enigma a movilizar el alma del buscador sincero hacia el descubrimiento de la esencia del arte.

Debido a que no se busca la belleza de la expresión sino más bien lo que puede entenderse como explicaciones meramente técnicas, la mayoría de las traducciones de los “Clásicos del Tai Chi” y otros textos poéticos, pocas veces recuerdan lo que consideramos propiamente como lenguaje poético. Pero de vez en cuando una imagen poética se deja colar en medio de las traducciones explicativas.

“Hacer circular la energía es como guiar un hilo a través de la perla de nueve canales. Entonces nada puede bloquear su circulación.” (“Tratado del Maestro Wu Yu-hsiang”. Clásicos del Tai Chi. Edición a cargo de Waysun Liao. Ed. Oniro).

Para el hombre moderno la belleza es adorno, es decir, algo meramente ornamental que agrega placer estético, a lo sumo, pero totalmente superfluo desde el punto de vista funcional, operativo. Para el hombre antiguo, la belleza es la mejor posibilidad, la más intensa y armoniosa, que puede acaecerle a las entidades y criaturas de nuestro mundo. La poesía, el arte original, no sólo produce palabras y sentimientos hermosos, también es excelsamente operativa, hace aparecer cosas –como decían los antiguos-, crea y guarda el sentido.

 Roberto Chacón

(continuará...)

Notas:

(1) Liezi (Lie Tse), atribuido a Lie Yukou (Liezi), un personaje de leyenda. Data del siglo III y IV de nuestra Era, pero contiene textos más antiguos.

(2) El Zhan Zhuang Gong se practica, preferentemente, en la postura Wuji (erguidos).

(3) Al que quiera sumergirse en los problemas hermenéuticos inherentes a la traducción, le recomiendo el libro Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción, de George Steiner.

(4) Jesús Conill Sancho. El crepúsculo de la metafísica, Ed. Antrophos.

(5) J. L. Borges. “El tigre”. En El oro de los tigres. Hoy día hay que repensar sobre la relación profunda entre nuestra alma y el tigre (entre otras muchas que nos unen a las criaturas vivientes que comparten el planeta con nosotros), dado que este felino se encuentra en el umbral de la extinción.

(6) La forma larga de la Familia Yang tiene 103 movimientos.

ARTÍCULOS (ÍNDICE)

ARTÍCULOS (Magazine No, 598)

LAS PRÁCTICAS ESTELARES TAOÍSTAS

Juan Li

Desde la más remota antigüedad los taoístas desarrollaron todo una gama de prácticas relacionadas con las estrellas del hemisferio norte. El interés en hacer tal cosa fue motivado por el papel decisivo que las energías celestes juegan en la vida humana. En el periodo pre-industrial los seres humanos estábamos íntimamente conectados con los ciclos del sol la luna y las estrellas para todo lo referente a agricultura, fiestas sagradas, toma de posesión de figuras políticas, comienzo de guerras, procreación y comercio. Durante el transcurso del ciclo anual la posición del sol, la luna y las constelaciones se tomo en cuenta ya que la energía celeste se consideraba el complemento de la energía terrestre. En la cosmología Taoísta la creación toma lugar a través de la unión de la energía celeste (Yang-masculina) y la energía terrestre (Yin-femenina). La síntesis del Yang y el Yin produce el estado de armonía que engendra la energía creativa. Los taoístas desde temprana edad entendieron que la creación no tomo lugar solamente con una de las polaridades sino que necesita unión y la creación de una fuerza más allá de las polaridades. Tal energía de armonía es la materia prima de toda creación. Por lo tanto el practicante que trabaja las energías del universo tiene que desarrollar profundo conocimiento de las energías terrestres y de las celestes que irradian de las estrellas, planetas, cometas y galaxias.

LA IMPORTANCIA DE LA ESTRELLA POLAR

La primera estrella con que los taoístas desarrollan prácticas directas es la estrella Polar. La estrella Polar preside sobre el eje central de nuestro planeta y debido al ángulo de inclinación del eje terrestre tiene la apariencia de estar inmóvil. En la anatomía esotérica del cuerpo humano los taoístas desde gran antigüedad trazaron el sistema de meridianos por los cuales circula la energía vital. Meridianos fueron relacionados con todos los órganos vitales y todas las funciones necesarias para la vida.

El sistema de meridianos puede concebirse como un gran árbol con numerosas ramas por las cuales circula la sabia que nutre las hojas y frutos. Pero, todas la ramas del árbol de meridianos están conectadas a un tronco. Tal tronco juega un papel decisivo en el proceso de absorción y circulación de la energía vital. Como sabemos en el caso de los arboles todo tronco tiene una raíz conectada con tierra (Yin) y con el cielo (Yang). Desde el punto de vista taoísta es la unión del Yang celeste y el Yin terrestre lo que permite al tronco del árbol nutrir las ramas y dar paso a la creación de las semillas de la próxima generación.

El cuerpo humano con su sistema de meridianos tiene un tronco que conecta con cielo y tierra. El meridiano que juega el papel de tronco se le llama el Canal Central. El Canal Central se encuentra en el mismo centro del cuerpo a partir del perineo hasta la zona de la corona en la cabeza.

Para los taoístas todo ser viviente tiene un Canal Central que juega el mismo papel de conectar cielo y tierra. En cuanto al ser viviente que es nuestro planeta tierra su Canal Central atraviesa del polo sur al polo norte.

La estrella Polar que preside sobre el Canal Central de la tierra y de todo los seres vivientes del hemisferio norte es la energía celeste clave de la creación. Es por eso que todo taoísta comienza las prácticas celestes conectando concientemente con la estrella Polar.

La energía luminosa que irradia de la estrella Polar tiene ciertas cualidades que el practicante taoísta desea cultivar. Por ejemplo la luz polar genera un sentido de estabilidad y calma. En las prácticas meditativas el practicante que desea entrar en estados profundos de silencio mental al comienzo de las meditaciones se conecta concientemente con la estrella Polar. El practicante abre una línea directa de circulación entre la estrella física, la dimensión sutil de la estrella y la zona de la corona donde el Canal Central del cuerpo humano se encuentra. Si durante la meditación el dialogo interno comienza de nuevo eso indica que la conexión se ha perdido y debe de restablecerse de nuevo.

La estrella Polar irradia a la vez una energía que ayuda al ser humano a perseverar en lo que está haciendo. La energía de la perseverancia es una fuerza que mantiene una pureza de propósito no importa las energías secundarias que traten de afectarla. Para las personas ordinarias el perseverar en algo solo se puede lograr a veces por muy corto tiempo. Los taoístas logran desarrollar gran perseverancia gracias el flujo energético que establecen en sus meditaciones cotidianas con la estrella Polar.

Como todo proceso creativo requiere una buena conexión con tierra, la estrella Polar ayuda a desarrollar tal vínculo. La energía celeste tiene una fuerte tendencia a penetrar a tierra, por lo tanto los taoístas utilizan la energía polar para profundizar la conexión con el Yin terrestre. Mientras más avanzadas las prácticas energéticas que se realicen más profunda la conexión con tierra que se necesita. Es por lo cual los taoístas profundizan su conexión con la estrella Polar a medida que progresan en el camino esotérico.

Otra cualidad clave que la energía de la estrella Polar ayuda a desarrollar es el del encontrar el camino a seguir en todo lo que hacemos. Se dice que la claridad de la estrella Polar engendra un estado de claridad mental y espiritual que ayuda al practicante a distinguir su vía a seguir. El efecto clarificante se logra desarrollando la zona del centro del cerebro donde se ubican las glándulas pineal e hipófisis. Esta zona los taoístas la llaman la Cámara de Cristal o Caldero Superior. La alquimia avanzada taoísta se realiza en la caldera de la Cámara de Cristal donde se funden la luz celeste de la estrella Polar y las energías Yin de la tierra. El desarrollo de la Cámara de Cristal con la ayuda de la estrella Polar le da al practicante la habilidad de entrar en estados profundos de concentración en el cual el sentido del yo se disuelve y un estado de claridad suprema se experimenta al nivel del cuerpo sutil unificado. Este estado de transcendencia del ego individual se logra gracias a un estado de alta frecuencia energética que se desarrolla en la Cámara de Cristal. El lograr mantener tal estado de alta frecuencia espontáneamente juega un papel decisivo en la evolución humana. Los taoístas dicen que la cualidad energética que irradiamos atrae a igual cualidad del universo. Los estados supremos de calma que se desarrollan a partir de la Cámara de Cristal eventualmente abren un proceso de atracción del universo que establece una conexión permanente con las frecuencias más altas de la estrella Polar. Es entonces que los taoístas dicen que el practicante ha abierto las puertas de la estrella Polar y puede continuar en su camino más allá de la dimensión física.

El desarrollo de una conexión con la estrella Polar y el desarrollo de la Cámara de Cristal son pasos evolutivos que van íntimamente ligados a la evolución energética del Canal Central sobre el que preside la estrella Polar. A medida que el Canal Central aumenta su frecuencia gracias a lo que está sucediendo al nivel de la Cámara de Cristal todo un proceso evolutivo toma lugar al nivel de los meridianos que conectan con el Canal Central. El organismo entero va aumentando su frecuencia más allá del nivel ordinario. Eventualmente la conciencia humana que está anclada a través del ego a esta dimensión física comienza a vibrar más allá de los límites de la dimensión física. Es entonces que los taoístas entran en la fase que por falta de un lenguaje adecuado se le llama de viajes celestes.

LAS ESTRELLAS DE LA OSA MAYOR

En la zona circumpolar del hemisferio norte la estrella Polar juega el papel de eje central alrededor de la cual el resto de las estrellas tienen la apariencia de girar. Los taoístas consideran la estrella Polar el emperador celeste y las estrellas que giran entorno los diferentes ministros y funcionarios celestes. De las estrellas circumpolares especial atención se le otorga al conjunto de estrellas de la Osa Mayor. Tal grupo irradia toda una gama de energías que controlan los cinco elementos de la tierra y el sistema de meridianos humano. De la misma manera que la energía del cielo y tierra se combina para engendrar la energía creativa que circula del Canal Central hacia las ramas, la estrella Polar circula energía hacia las estrellas de la Osa Mayor y de allí a todos los seres vivientes en la tierra.

La primera estrella de la Osa Mayor se conoce en la astronomía moderna como DUBHE. Esta estrella irradia una potente energía amarilla que potencia el elemento Fuego, y el corazón humano. Su luz sutil protege al practicante de meditación a la vez que le ayuda a desarrollar las más altas frecuencias de la energía del corazón como el amor, el perdón, la voluntad, el respeto profundo.

La segunda estrella de la Osa Mayor se le nombra MERAK. Esta estrella irradia una potente luz azulada que potencia el elemento Metal y los pulmones humanos. La energía sutil ayuda a desarrollar una actitud espontanea de valentía y armonía interna que permite al practicante a trabajar con situaciones que requieren gran tranquilidad combinadas con acción perseverante.

La tercera estrella de la Osa Mayor se conoce como PHEKDA. Esta estrella irradia una luz sutil blanca que potencia el elemento Madera y el Hígado-Vesícula en el cuerpo humano. El desarrollo de la luz de Phekda engendra un estado espontaneo de generosidad, compartir, apertura. También permite transcender la cólera y la agresividad.

La cuarta estrella de la Osa Mayor se nombra MEGREZ. Esta estrella irradia una luz sutil blanca que potencia el elemento Tierra y el Bazo humano. Las energías de esta estrella ayudan a desarrollar un sentido de posibilidades infinitas característico del espacio infinito del universo propio. Sin la capacidad de espacio infinito desarrollado con la energía de Megrez el practicante continúa laborando bajo una perspectiva siempre limitada y de potencial reducido. El sentido de lo infinito es un ingrediente esencial de los seres infinitos con perspectivas universales.

La quinta estrella de la Osa Mayor se conoce come ALIOTH. Esta estrella irradia una potente luz blanca que potencia el elemento Tierra también y el estomago humano. Su energía ayuda a desarrollar también la energía del amor en combinación con la luz de la primera estrella DUBHE. Sus altas frecuencias generan en el ser humano el sentido de la compasión y la unidad.

La sexta estrella se nombra MIZAR y es en realidad una estrella doble (la otra se llama ALCOR). Su luz blanca potencia el elemento Agua y los riñones. Ayuda a disipar el miedo, a penetrar en lo desconocido a la vez que va expandiendo la conciencia. Toda energía que potencia los riñones fortalece la mente. Los taoístas conectan con la luz sutil de MIZAR para trabajar todo lo relacionado con las plantas medicinales y las plantas para desarrollar las alquimias superiores una vez que se transciende el necesitar alimento sólido ordinario. La energía de MIZAR es también cultivada para todo lo que trata en cuanto a las técnicas de adivinación como el I Ching. Los taoístas que estudian el I Ching lo hacen con el apoyo de la luz sutil de MIZAR.

La séptima estrella de la Osa Mayor se llama ALKAID y preside sobre la parte inferior del cuerpo humano ayudando a desarrollar la conexión con tierra y la raíz. Los eremitas taoístas que practicaban en las frías cavernas de las montanas sagradas durante el invierno desarrollaban una profunda conexión con ALKAID para desarrollar las prácticas del calor interno que les permitía sobrevivir el frio sin necesidad de detener sus prácticas de meditación.

Las prácticas Taoístas con las estrellas van más allá de las estrellas circumpolares. A medida que los practicantes desarrollan los diferentes niveles de conocimiento esotérico van siendo introducidos a más y más fuentes de apoyo celeste hasta que eventualmente el universo externo está claramente establecido en el universo interno del cuerpo sutil. Es entonces que el alquimista taoísta refleja todo lo que está arriba aquí abajo.

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ARTÍCULO (Magazine No. 597)

LA BELLEZA DE LA SIMPLICIDAD

Por el Dr. Aihan Kuhn, CMD, OBT 

1 de octubre de 2018

Vivimos en un mundo muy complejo. Muchos de nosotros estamos sobrecargados de información, tecnología, aplicaciones, bienes de consumo, alimentos, ropa, cosas, actividades y eventos. Debido a esto, muchos de nosotros nos sentimos abrumados y ya no recordamos cómo respirar. Otros incluso pueden sentir que necesitan adquirir más. 

Irónicamente, cuando llega el momento de mudarnos o mudarnos, encontramos que algunas cosas en nuestro armario ni siquiera se han utilizado y muchas cosas terminan siendo desechadas o donadas. Entonces sentimos mal que desperdiciamos tanto dinero. He pasado por esto y realmente deseo que alguien me haya enseñado la lección de la simplicidad antes. 

Limpieza de la vida

Practicar la "limpieza de la vida" (deshacerse de las cosas, despeja tu mente), pero no es fácil. Puede que tenga que ser una práctica de por vida. 

Si lo pensamos un poco, ¿cuánto más necesitamos realmente? ¿Estamos sanos con más? ¿Está nuestra mente más clara con más? ¿Es nuestra familia feliz con más? ¿Mi vida es mejor con más? ¿Estamos realmente contentos con más? ¿Realmente sabemos lo que es suficiente? ¿Tenemos tiempo para relajarnos y respirar? ¿Tenemos tiempo para hacer ejercicio? ¿Tenemos tiempo para leer y meditar? ¿Tenemos tiempo para nosotros mismos o para cuidarnos? ¿Tenemos tiempo para descansar? ¿Tenemos tiempo para disfrutar de las comidas diarias? ¿Tenemos tiempo para disfrutar de conversaciones saludables? 

Estas preguntas valen la pena una y otra vez en nuestra mente hasta que sepamos las respuestas. Entiendo que no es fácil practicar "dejar ir". Es un viaje o práctica de por vida, poco a poco, poco a poco, hasta que somos capaces de dejar de lado las cosas innecesarias, la mente enredada y los deseos infinitos.

Lado de arriba y lado de abajo

Todo tiene dos lados: el lado de arriba y el de abajo. Si bien las nuevas tecnologías facilitan las cosas, también nos dan dolores de cabeza, insomnio, problemas cardíacos, problemas oculares, problemas de cuello / hombros y problemas de espalda.

Una casa grande es cómoda, pero se necesita mucho tiempo para mantenerla. Gastamos más dinero para mantener la casa y trabajar más para mantenerla. Como resultado, podemos terminar agotados o desarrollar dolencias físicas. 

Nuestro sistema nos capacita para querer más, y cuanto más mejor. Nuestro sistema también crea indirectamente "miedo". Debemos tener más. Algunos de nosotros llevamos tanto miedo que causa enfermedad. Desafortunadamente, ni siquiera sabemos que nuestra enfermedad está relacionada con el miedo. Si le preguntas a alguien, "¿Tienes miedo?" Es posible que se sorprenda al descubrir la cantidad de personas que se aferran al miedo.

Yin y yang

Entendamos el concepto de Yin y Yang. Si ponemos en práctica la teoría del Yin y el Yang, lo hacemos mucho mejor. Por ejemplo, no tenemos que usar aparatos electrónicos todo el tiempo y, al renunciar a ellos, podemos sentir menos estrés y más placer. 

Si no tenemos mucho que cuidar o mantener, podemos encontrar más tiempo para relajarnos y hacer auto-nutrición, como ejercicio de qi gong, tai chi o meditación, y otras actividades saludables. Podemos tomarnos más tiempo para socializar, aprender, leer, respirar, mirar nuestra salud emocional y salud espiritual.

Simplicidad taoísta

Llevo más de 30 años estudiando filosofía taoísta. Lo que más aprecio del Dao es el coaching de vida y la sabiduría. Durante los primeros 15 años comprendí principalmente la parte teórica, durante los siguientes 15 años, me centré más en mi práctica. Es asombroso cuando experimento la práctica consciente del Dao. Me siento más fuerte cada año (fortalecimiento interno). Una enseñanza taoísta trata sobre la "simplicidad".

Nuestra vida es demasiado complicada, hay mucho con lo que tenemos que lidiar, pero podemos controlarnos practicando la "Simplicidad". No necesitamos mucho para vivir, pero el problema es que queremos mucho más. ¿Qué pasa si cambiamos el "querer" a "necesitar"? De hecho, no importa cuánto quieran y posean las personas, muchas de ellas todavía no son felices.

No importa si eres rico o no tan rico, puedes beneficiarte de la simplicidad. Con esta práctica, puede evitar enfermedades como dolores de cabeza, insomnio, fatiga, dolor de cabeza leve, presión arterial alta, ansiedad, depresión, enojo, alcohol, sensación de hinchazón, problemas digestivos, dolor crónico o incluso mala memoria.

Al eliminar el deseo, podríamos eliminar nuestro estrés. Todos sabemos que el estrés es la causa número uno de la enfermedad.

La vida es demasiado corta y cada año nos acercamos a la meta. Cada día que tiene estrés es un día que perdió y no podemos permitirnos perder estos preciosos días. Necesitamos apreciar todos los días de la vida, abrazar la vida y no dejar que los demás nos hagan "temerosos".

Lo anterior es un artículo escrito por el Dr. Aihan Kuhn. Apareció en su boletín de verano. Es coautora de True Wellness: cómo combinar lo mejor de la medicina occidental y oriental para lograr una salud óptima. Fecha de publicación en septiembre de 2018.

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ARTÍCULO (Magazine No. 555)

EL TAOÍSMO Y SU INFLUENCIA EN LAS ARTES DE CHINA

(Extracto)

Al igual que el cristianismo ha informado temáticamente el desarrollo de las artes en Occidente y también de forma compositiva, el taoísmo, uno de los sistemas filosóficos clave que emerge de China en el siglo VI o V aC, dejó su sello en el arte, la literatura y la música chinas. El principal traductor de la literatura espiritual asiática, Thomas Cleary, rinde homenaje al enorme impacto del pensamiento taoísta sobre el desarrollo de la cultura en China en la introducción a su traducción de Las enseñanzas internas del taoísmo de Chang Po-Tuan: “Tan penetrante ha sido la influencia del taoísmo que es difícil nombrar una sola faceta de la civilización china que no ha sido tocada por ella de alguna manera”.

Antes de que podamos comenzar a explorar el impacto que esta sabiduría antigua esotérica ha tenido en las artes clásicas de China, específicamente la pintura de paisaje, la poesía y la música, es necesario intentar definir el taoísmo, un verdadero desafío, sin embargo, cuando consideramos una de las máximas taoístas más reconocibles que se encuentran en el Tao Te Ching atribuido a Lao Tzu: “El Tao del que se puede hablar no es el Tao eterno”.

A pesar de esta advertencia, existe un enorme cuerpo de literatura especializada sobre el taoísmo donde eruditos en Oriente y Occidente han intentado explicar el Tao y el sistema de pensamiento que surgió de la creencia en él. Cleary discute la dificultad de “descodificar esa literatura” y Alan Watts, en el Tao: The Watercourse Way, al mismo tiempo que atribuye las dificultades iniciales que enfrentan los occidentales a los problemas del lenguaje y la traducción, también aconseja al estudiante acercarse a éste, tanto estudiando la literatura como periódicamente apartándose de ella. Es sólo cuando la mente está tranquila que uno puede entrar en el flujo del Tao a través de la naturaleza, como Watts lo ve, “el taoísmo es el camino de la cooperación del hombre con el mundo natural cuyos principios descubrimos en los patrones de flujo de agua, y el fuego”.

Alan Watts

Este consejo para abordar el taoísmo a través del estudio y la práctica es un buen punto de partida para un breve análisis de la filosofía, ya que encapsula la idea esencial en la base del pensamiento taoísta, la de la polaridad yin-yang y la interdependencia de los opuestos. Involucrarse alternativamente en el pensamiento y el intelecto, por un lado, y la percepción y el comportamiento por el otro, implica el equilibrio y la armonía de los complementos que está en el centro de cualquier discusión del Tao y que se conoce como el yin-yang.

Que la idea del yin-yang se ha extendido más allá de los límites de su tierra de origen para alcanzar una importancia global, se evidencia en la enorme popularidad que su símbolo ha ganado en todo el mundo. Un círculo perfecto proscrito por el entrelazamiento de los opuestos equilibrados (Taijitu), el yin-yang representa un todo cósmico en el que las partes son a la vez distintas e integradas y donde cada una implica la otra. Tradicionalmente el yin representa el polo negativo y representa lo femenino, ceder, débil, oscuro, caer y tierra, mientras que yang, lo positivo, representa lo masculino, firme, fuerte, ligero, ascendente y el cielo. En el sentido más amplio, puede aplicarse a todo lo que hay en el cosmos: el hombre y la naturaleza, el individuo y la comunidad, la vida y la muerte, la existencia y la no existencia, la forma y el vacío, etc. Para no confundirse con la idea de oposición o conflicto, el yin y el yang se rigen por su mutua necesidad e interdependencia.

La interfaz donde estos yin-yang opuestos se unen para convertirse en una unidad es una representación visual del Tao. El Tao separa y une las polaridades del yin y del yang e implica a la vez una unidad y una diferenciación. Es aquello por el cual el yin-yang es a la vez un todo y un acoplamiento de los opuestos. Watts argumenta que no hay posibilidad de que un lado domine al otro, pero en The Evolution of Future Consciousness, el escritor futurista Tom Lombardo sostiene que el Tao es más bien una oscilación de estas fuerzas complementarias y que es la dominación alternante del yin y yang que produce el ritmo cíclico del tiempo. Asimismo, en su libro Principios de la pintura china, George Rowley explica que la relación yin-yang era supuesta para establecer una tensión en el universo y que es de esta tensión que el Tao surge.

Cualquiera que sea la interpretación que adopte, el Tao es una mutua interpenetración e interdependencia de todo lo que sucede en el universo. Ésta es una visión orgánica y relacional del universo, radicalmente distinta tanto del reloj mecanicista newtoniano como de la concepción dualista Creador-creación de Occidente. No permite ninguna inteligencia o fuerza suprema fuera de ella.* Para descubrir o comulgar con el Tao, entonces, una iglesia u otro lugar designado sería irrelevante; Es en la naturaleza, de la cual el hombre es una parte integral, que el Tao puede ser aprehendido.

Rowley sostiene que la relación entre el hombre y la naturaleza en China se caracterizaba por la armonía y la comunión y que precisamente porque China carecía de una creencia en un dios personal, que como tal excluiría la búsqueda de la realidad en la naturaleza, que fueron capaces de concebir un mundo natural que no colocó al hombre contra la naturaleza, sino por lo contrario, consideró al hombre como una parte integral del cosmos. Por otra parte, las dos doctrinas indígenas del vivir, el taoísmo y el confucianismo, al tiempo que se centran, respectivamente, en lo espiritual y en lo humanista, «buscan la realidad interior en una fusión de opuestos». La complementariedad yin-yang misma, esta dinámica unión de opuestos, resonante frente a lo ordenado y racional, determinó el clima cultural en el que florecería la pintura china.

Los chinos concibieron un mundo como un todo integrado, una "unidad sintética" de contrarios que, lejos de ser antagonistas entre sí, se necesitaban mutuamente para ser completos. Cómo se manifestó en el arte, en particular en la pintura de paisaje del período de Sung (CE 960-1279), fue un paso de un enfoque en las partes a un todo más integrado. En “Pinturas de paisajes chinas: viajes de la mente en el espacio", Roann Barris vincula este cambio conceptual al desarrollo de los estilos característicos del período que, paradójicamente, condenando la verosimilitud, también lograron representaciones altamente naturalistas. Como Barris lo dice, “Las pinturas en esta dirección trabajaron hacia… La pintura como poesía, la pintura como un arte expresivo en lugar de la pintura como una descripción del mundo exterior”. Retratar la verdad absoluta de la naturaleza significaba no sólo una representación precisa de sus detalles físicos, sino también un espejo en su sentido interior absoluto. Así, las cosas de la naturaleza adquirieron un significado nuevo porque no fueron vistas como objetos inanimados carentes de vida, sino como animados (visión animista) y participando del misterio del Tao de la misma manera que las entidades vivientes. En efecto, el paisaje se convirtió en un símbolo visible de un universo que abarca todo.

 Li Cheng: Templo budista en la montaña.

La influencia del taoísmo en la pintura de paisaje se manifiesta, entonces, a través del tema de la naturaleza, pero también en la composición, el diseño y la ejecución. En cada área el concepto primario de yin y yang deja su sello, ya sea en las primeras pinturas de los Sung del Norte o los últimos paisajes de la Sung del Sur. La composición consistía en un equilibrio armonioso de verticales y horizontales, usualmente montañas y agua, (la palabra para el paisaje en chino significa montaña-agua), y la combinación y dispersión de elementos pictóricos. Cualidades tales como escaso y denso, ligero y grueso, y cóncavo y convexo, opuestas y equilibradas entre sí, y el cuidado que se tomó para equilibrar las formas en el diseño de modo que, por ejemplo, si un pájaro volaba hacia abajo otro debería volar hacia arriba. En la misma ejecución de la pintura, fue el matrimonio del pincel seco con la pintura húmeda que produjo un producto final resonante con las cualidades naturales de ambos. Estos acoplamientos ilustran relaciones de necesidad mutua y, si bien los elementos pictóricos de estas escuelas difieren considerablemente, ambos se caracterizan por una visión de la naturaleza que refleja la armonía y la comunión entre el hombre y el cosmos. En contraste con gran parte del arte occidental, estas pinturas celebran la maravilla y el misterio de la naturaleza, en lugar de la dominación del hombre sobre ésta.

En El arte de la poesía china, James JY Liu presenta una exhaustiva discusión sobre la tradición poética en China y toma como punto de partida la naturaleza concisa y compacta de la lengua china que, con su escritura ideográfica, caracteres monosílabos y tonos fijos crea, en una línea de poesía, un “desarrollo orgánico altamente complejo del sentido y del sonido”. Aspectos gramaticales de la lengua, como la falta de caso, género, estado de ánimo y tiempo verbal, permiten lo conciso y lo ambiguo. La frecuente omisión de sujeto y verbo y su intercambiabilidad en el orden en que aparecen, y la fluidez de partes del discurso en chino donde una palabra, como “maestro” puede ser sustantivo, verbo o adjetivo, contribuyen a este efecto, Al igual que la falta completa de conjunciones y otras partículas. Como comenta Liu, las palabras chinas son “unidades móviles que actúan y reaccionan entre sí en flujo constante”. Como tal, el lenguaje mismo es un reflejo de la visión del mundo taoísta, y contribuye a la calidad impersonal y universal del verso.

Junto con la ausencia de lo que Liu llama los “adornos accidentales” del chino, hay una polaridad en juego en la naturaleza del lenguaje. En un nivel básico, esta “antítesis” aparece en las palabras para conceptos abstractos como tamaño y longitud, traducidos como "granpequeña-eza" y "largacorta-eza", respectivamente. Para Liu, esto revela un modo de pensar dualista y relativista y juega un papel importante en la construcción del verso chino. En una de las formas más comunes llamadas Shih o verso regulado, las cuatro líneas intermedias de un poema de ocho líneas forman dos parejas antitéticas que, si bien son gramaticalmente idénticas, contrastan entre sí en sentido y sonido. Esto no sólo refuerza la estructura del poema, sino que también refleja, de nuevo, los aspectos contrastantes de la naturaleza. Si bien es difícil traducir para ilustrar los efectos auditivos de la poesía china, efectos que incluyen la aliteración, la repetición de palabras y la onomatopeya, la antítesis que Liu describe, la profunda sensibilidad a la naturaleza y el tiempo, y elementos poéticos como el tiempo, las imágenes y el simbolismo son todo ello evidente en los dos poemas que siguen, escritos por los poetas de la dinastía T'ang, Li Po (CE 701-762) y Tu Fu (CE 712-770). Estos poemas también reflejan temas importantes que corren a través de la larga tradición poética china: tristeza al separarse de un amigo; nostalgia y anhelo; una actitud hacia la historia que pone toda la actividad humana en el ámbito de los ciclos eternos del tiempo y la naturaleza; y tristeza ante la transitoriedad de la vida humana.

Li Po

Li Po (Li Bai) es generalmente considerado como el poeta que, junto con su contemporáneo Tu Fu (Du Fu), “elevó la poesía en la forma Shih a su nivel más alto de poder y expresividad” (Watson). En el poema que presentamos aquí, “Despedida a un amigo”, el poeta trata el tema convencional de la separación de una manera que minimiza la desesperación o la amargura y refleja una actitud no tanto de resignación como de aceptación serena. Parece decir que, así como todas las cosas de la naturaleza están gobernadas por los ciclos eternos del tiempo, también el hombre debe disfrutar del tiempo que es suyo y aceptar con gracia el paso inevitable de los placeres de la vida. Desde la adhesión a la forma tradicional de ocho líneas de Shih con su emparejamiento antitético de coplas en las líneas medias, hasta la unidad subyacente de sus imágenes simples pero asociadas, este poema revela tanto la influencia de poetas anteriores como la "gracia y elocuencia de tratamiento "por la cual Li Po es conocido (Watson).

Precisamente hoy desde aquí

entre la montaña verde y el río

navegarás en un solitario sampán

para llegar a un puerto o apeadero

a muchas millas de distancia.

Tan vagabundo eres como una nube,

y mi añoranza tan igual al sol poniente.

Quedo con mis brazos agitados

despidiéndote

tan alicaído, que incluso

mi caballo relincha con sincera melancolía.”**

Aquí tenemos un ejemplo perfecto de la antítesis de Liu en el trabajo con parejas de la misma clase a lo largo de: “montaña verde” y “río”, “agitación” y “decaimiento”, “nube” y “sol poniente”. El “vagabundo” y la “añoranza”. (“Colinas verdes” y “agua blanca”, “inclinación” y “redondeo”, “pared del norte” y “ciudad oriental”, el “pensamiento de un viajero” y el “corazón de un viejo amigo”. Ver en la nota ** la traducción alternativa). El poema es un equilibrio perfecto entre imágenes complementarias y similitudes sintácticas. Las líneas intermedias, en particular, en dos parejas antitéticas, yuxtaponen imágenes de la naturaleza que sugieren acontecimientos importantes en la vida del poeta: la salida de su hogar, sus vagabundeos y su descanso al final de sus viajes.

En su reseña de los críticos importantes de la poesía china, Liu discute la idea de que la poesía es una exploración de "mundos" y del lenguaje. Los “mundos” se pueden describir como el acoplamiento de la “emoción” y de la “escena”, como lo afirmó el crítico Wang Kuo Wei (CE 1877-1907). Liu interpreta esto como significando que el "mundo" es a la vez un reflejo del ambiente externo del poeta y la expresión de su conciencia total. En el poema de Li Po, encontramos ambos de estos elementos, pero el primero es contrarrestado por este último. Como sugiere Watson, la poesía de Li Po tiene menos que ver con las escenas y experiencias reales de su vida que con su "búsqueda de la libertad espiritual y la comunión con la naturaleza". Así, mientras que “puerto” y “sampan” ("pared norteña" y "puerto oriental") evocan el mundo de los hombres, la imagen dominante tiene que ver con el sentido del lugar del hombre en el universo como un todo. Como “nubes a la deriva” y el “sol poniente”, son una parte integral del mundo natural. Hay una sensación de que el espíritu del hombre no puede ser contenido por las estructuras que los seres humanos construyen. La “colina verde” de las laderas norteñas y el “agua blanca” “rodea” la “ciudad oriental” (traducción alternativa), llevan al poeta a vagar por el vacío ilimitado del universo. Esto se expresa maravillosamente en los versos 4 y 5 del poema, que también pueden traducirse: “Una vez separada de este lugar, la maleza solitaria cae diez mil millas.” La esencia del hombre no se encuentra en la carne y la sangre sino en sus pensamientos y en su corazón, su mente y sus emociones, el yin-yang de su espíritu.

 Tu Fu

Si el poema de Li Po se ocupa de un tema convencional de una manera muy expresiva, “Por el río sinuoso I” de Tu Fu presenta una mayor “compresión del lenguaje y del pensamiento” y logra, mediante un uso similar de antítesis y paralelismos, un poema que es “densamente lleno de significado” (Watson). El poema de Li Po, en la superficie, se ocupa del tema de la separación; el de Tu Fu conjuga reflexiones sobre la historia, la naturaleza de las leyes y principios universales y el eterno ciclo de muerte y renovación. En una serie de parejas antitéticas ricas en simbolismo, el poeta logra una descripción evocadora de su “escena” física y una expresión de sus emociones interiores.

Un pétalo de flor vuela:

Comienza a disipar lentamente la primavera.

El viento se lo lleva en mil briznas.

¡Qué tristeza!

Mis ojos sólo ven las flores moribundas.

¡Qué el vino moje mis labios,

aunque me haga daño!

En el pabellón al borde del río,

se anidan los estorninos.

Y a lo largo del parque,

cerca de la torre funeral,

reposan los unicornios de piedra.

Si se considera bien la lógica de las cosas,

no hay más que dejarse atrapar

por las vanas famas mundanales.***

En este poema, así como hay un toque de presencia del hombre en una pintura de paisaje chino, las imágenes naturales se equilibran con las del mundo temporal del hombre en una estructura que subraya las relaciones esenciales yin-yang de felicidad y tristeza, muerte y nacimiento, Los hombres y las mujeres, las preocupaciones humanas y la unidad universal: “los pétalos están volando”, mientras que “los átomos de tristeza se alejan en el viento”; “Las flores ... se desvanecen”, mientras que el poeta alivia su corazón con el vino; “Los martín pescadores se aparean y anidan en el pabellón del río arruinado”. (Ver en nota *** la traducción alternativa). Los esfuerzos del hombre, como sugieren el pabellón y la tumba, están sumergidos en el ciclo eterno del tiempo, y como todas las criaturas, los seres humanos son gobernados por li, el orden natural y el patrón encontrado en la naturaleza: “Después de las leyes de su ser, todas las criaturas persiguen la felicidad”. Cuando el poeta pregunta en las últimas líneas: “¿Por qué he dejado que un funcionario / carrera me desvíe de mi meta? Lo hace para ser “liberado de los grilletes” de su ego “y unirse con la naturaleza” (Liu). En esto, refleja no sólo el anti-individualismo del pensamiento taoísta, sino también el deseo de dejar atrás los conflictos de los hombres y volver al flujo infinito del Tao.

Si el tono de Tu Fu parece más serio que el de Li Po, él logra, junto con su amigo, el ideal de la poesía china tal como Liu lo ve. En cada caso, el espíritu de la vida se encarna y destila a través de una sensibilidad individual que marca su tono personal en la obra. Y en cada caso, tanto el mundo exterior, reflejado a través de la mente del poeta, como el ámbito interno del sentimiento, se revelan de una manera que no sólo expresa la personalidad del poeta, sino que transmite una visión de la realidad que habla profundamente a los lectores a través del tiempo, la distancia y las barreras culturales.

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Notas

*Cursivas nuestras

**Traducción al castellano de A. Gómez Gil y Chen Guan Fu (Antología poética de la dinastía Tang. EDAF). Traducción alternativa (del inglés): “Las colinas verdes que se inclinan de la pared norteña, / Agua blanca que rodea la ciudad oriental: / Una vez separado de este lugar / La hierba solitaria cae diez mil millas. / Nubes flotando - pensamientos de un viajero; / Sol poniente - el corazón de un viejo amigo. / Agite las manos y déjenos tomar la licencia ahora, / Hsiao-hsiao nuestros caballos vacilantes relinchando.”

***Traducción de Chen Guojian (“Dieciocho poemas de Tu Fu”. Traducción alternativa (del inglés): “En todas partes los pétalos están volando / Y la primavera se está desvaneciendo. / Diez mil átomos de tristeza se alejan en el viento. / Miraré las últimas Flores mientras se desvanecen, / y aliviaré el dolor en mi corazón con vino. / Dos martín pescadores se aparean / y anidan en el pabellón del río arruinado. / Algunos unicornios, hombres y mujeres, / Guardan la gran tumba en el parque. / Según las leyes de su ser, / Todas las criaturas persiguen la felicidad. / ¿Por qué he dejado que una carrera oficial me desvíe de mi meta?”

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