ENTREVISTA CON BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT (I)
Por Suzi
Gablik
Cuando vi a Barbara Kirshenblatt-Gimblett por primera vez en la
conferencia "Cruce de Culturas" en Barcelona, no la conocía a ella ni
a su trabajo, pero supe inmediatamente, al oír el discurso de esa mente capaz
de hilar las ideas tan finamente, que quería tener en este libro una muestra de
su mordaz y explosiva inteligencia. Finalmente nos encontramos varios meses más
tarde en Nueva York, en el apartamento del Soho en donde vive con su esposo
artista Max Gimblett, rodeados por una cantidad tan grande de libros que hace
parecer positivamente liliputiense la nutrida biblioteca de Susan Sontag.
Kirsehnblatt-Gimblett es profesora en el Departamento de Estudios de Actuación
de la Universidad de Nueva York, en donde imparte un curso en "Estética de
la Vida Cotidiana". Además de su trabajo en el ámbito académico,
Kirshenblatt-Gimblett se describe a sí misma como una "curadora de las
prácticas vernáculas", lo cual incluye cosas como la Parada de la Pascua
Florida, la narrativa conversacional, la vida de la calle, jardines y aún la
alimentación. De hecho, poco después de nuestra conversación ella se dirigía a
Cardiff Wales para participar en una conferencia internacional de tres días
sobre cómo se solapan actuación, alimentación y cocina. El programa de eventos,
que había ayudado a organizar, sonaba extraordinario: demostraciones de cocina,
talleres y actuaciones que incluían la cocina y la comida, documentos eruditos,
películas y charlas con ilustraciones, y eventos con los alimentos, muy
provocativos, tales como un banquete Georgiano tradicional, en el cual los
participantes hacían brindis teatrales y canciones que se les habían enseñado
en un taller previo. No tenía idea de que cosas tan extravagantes sucedieran en
el normalmente frío mundo académico, pero después de estudiar el folleto caí en
cuenta de cuán ignorante era en asuntos tales como la elaboración de fideos
Chinos, de tortas nupciales y del divino rol del ayuno.
Barbara Kirshenblatt-Gimblett
Mi interés en Kirshenblatt-Gimblett estaba atraído por su posición
filosófica acerca de cómo las sospechosas ideas eurocéntricas sobre la cultura
y tradiciones populares e indígenas están atrincheradas en las políticas de la
teoría del arte y en los modos de las exhibiciones museológicas. Hay un sutil
proceso de marginalización que tiene hondas raíces en el colonialismo y llega
al corazón de los debates multiculturales de hoy. De acuerdo con
Kirshenblatt-Gimblett los objetos en los museos son examinados y encuadrados
por medio de "grandes etiquetas, diagramas, tours conducidos por docentes,
folletos, catálogos, programas educacionales, conferencias y actuaciones. Tales
convenciones ejercen un control cognitivo poderoso sobre los objetos exhibidos
y en el caso del arte primitivo o etnográfico pueden tener muy poca o ninguna
conexión con el significado cultural o la intención de esos objetos, entonces
transportados y filtrados bajo los términos del gran arte occidental. Las
categorías y actitudes occidentales son regularmente impuestas sobre las
culturas no occidentales, a menudo distorsionando sus significados originales
al descontextualizar los objetos, aislándolos para su exhibición.
Kirshenblatt-Gimblett argumenta que bajo el disfraz de la neutralidad, sus
presentaciones en el contexto de un museo en realidad vienen a ser pruebas
cruciales que determinan si tales objetos son o no, arte, una vez que se les ha
despojado de sus contextos originales y de haber sido reclasificados dentro de
los términos y contextos occidentales.
Tales obras son entonces vistas como "universales",
trascendiendo espacio y tiempo y sus contextos originales se consideran
irrelevantes. En una de sus obras Marianna Torgovnick, profesora de inglés en
la universidad Duke, escribe: "Dentro de la narrativa dominante, según los
historiadores del arte, le "elevación" de objetos primitivos al rango
de Arte, es a menudo implícitamente visto como el equivalente estético de la
descolonización, como si se incluyera a "Otros" en la corriente
dominante, de una manera en la que los estudios etnográficos, por su propia naturaleza, no podrían
hacerlo. Sin embargo, esa "elevación", de alguna manera reproduce en
el ámbito estético las dinámicas del colonialismo, ya que las normas
occidentales controlan el flujo de la corriente dominante y pueden conceder o
no la etiqueta de "arte". Realmente esto es exactamente lo que pasó
en la Bienal 1993 de Whitney.
Palabras como "folclórico", "étnico" y
"primitivo" definen un tipo de arte, que, aunque pueda existir en el
presente, no es necesariamente del presente. Kirshenblatt-Gimblett diría que
tal arte es contemporáneo. Esta manera de usar el tiempo para marcar y
estructurar una diferencia es algo decisivo en el pensamiento de la
entrevistada e inspirado por la obra de Johannes Fabian. Dentro de la idea
occidental de "primitivo", el tiempo permanece inmóvil y no conduce
hacia el cambiante futuro. Mientras la idea de progreso provee una definida
idea de tiempo lineal y sugiere la evolución hacia un estado de mayor
complejidad, la idea de la eterna repetición lleva hacia el no desarrollo.
Escondida en estas distinciones está una oculta devaluación del arte,
que no es progresivo, a la manera de los movimientos artísticos del arte
occidental. Y no está impulsado por una sensibilidad de vanguardia. Tal arte no
es "innovativo".
"Lo hegemónico", declara Kirshenblatt-Gimblett, "no se
representa a sí mismo como étnico o como multicultural. Cree que trasciende las
diferencias culturales y que en ello está el centro relativamente impregnable
que tiene el poder para no ser definido como multicultural. Viéndose a sí mismo
como si fuera la cultura universal, lo hegemónico nunca reconoce cómo
marginaliza ciertas culturas y eleva otras. En su lugar, hace afirmaciones
trascendentes para hablar por todos, aún cuando se sugiere a sí mismo como diferente
de todos esos "Otros".
Suzi Gablik
Viendo los debates actuales acerca de la idea de descentralizar esta
autoridad curatorial, Kirshenblatt-Gimblett, con osadía pregunta: estamos listos
para eso? Estamos listos para salir de las prisiones del mundo del arte? En
Barcelona, ella describió el desafío como el abrazar todo el arte que está por
fuera del mundo del arte. ¿Estamos listos para ver la audiencia, el público, o
la comunidad, como artistas por propio derecho? (Esta fue la actitud
provocadora de los artistas que participaron en Chicago en el programa
"Cultura en Acción" de Mary Jane Jacob). ¿Podemos aprender a estar
juntos al mismo tiempo? La comunidad, dice la entrevistada, en otra de sus
afirmaciones sintéticas y desafiantes, como lo entiendo, no es audiencia o
público. Creo que es un eufemismo para mencionar a los excluidos a quienes los
museos no les sirven de mucho.
Conversación entre Suzi Gablik: (SG) y Barbara
Kirshenblatt-Gimblett: (BKG) - 3 de diciembre de l993
SG: Cuando nos encontramos el pasado verano en Barcelona, usted se
describió a sí misma como una "curadora de las artes vernáculas", lo
cual me intrigó mucho, aún cuando no estoy segura de qué significa. Sé que
enseña un curso en NYU sobre "la estética de la vida cotidiana", y me
encantaría saber de qué se trata. Uno de los temas de este libro ha sido la
noción de que el locus del arte pueda estar mudándose de las galerías y museos
al mundo de la vida cotidiana. ¿Está eso relacionado con el trabajo que usted
hace?
BKG: Supongo que comencé con la premisa de que las posibilidades del
arte son algo que todo el mundo tiene, en otras palabras, todo el mundo tiene
dentro algo inherentemente creativo y artístico y que está en la naturaleza de
la vida social el que haya caminos para realizar esas posibilidades. De hecho,
esas posibilidades son las que hace del mundo un sitio habitable. Así, esta
primavera impartiré mi curso "La Estética de la Vida Cotidiana" y
haremos una variedad de cosas. Una de las preguntas que hago es, ¿cómo reclama
el pueblo los espacios públicos y cómo los hace suyos en una gran ciudad como
Nueva York, en donde tanto está controlado por los poderes, por el estado, por
las instituciones gubernamentales, por los grandes negocios? Mi interés está en
las prácticas diarias en las que se ocupa la gente corriente en su día a día
para enfrentarse a esas organizaciones, estructuras y fuentes de poder. Por
ejemplo, estoy interesada en los jardines, no en el Jardín Botánico de
Brooklyn, sino en jardines producidos, digamos, por personas a las que no
pertenece ninguna tierra, que no viven en los suburbios y que tiene una yarda o
un pedazo de suelo en el cual algo puede cultivarse. Y así lo que veo es una
forma de improvisación, es decir, para mí, una clave de supervivencia. En la
improvisación es realmente en donde comenzaría a pensar acerca de la estética
de la vida cotidiana.
SG: Entonces, ¿son creados esos jardines por razones estéticas o son
usados para sobrevivir, y como ejemplo el cultivo de vegetales?
BKG: No hago esa distinción en la que está la noción de que algo es arte
sólo cuando existe estrictamente para la belleza. El arte de la vida cotidiana
es altamente utilitario: otorgarle forma al valor. Eso, para mí es el arte de
la vida cotidiana, algo que le da forma al valor. Permítame tratar de hablar de
todo esto en términos de lo que es y lo que no es. No se trata de devolver el
arte al mundo cotidiano, porque creo que nunca se fue de él. No se trata de
descubrir que lo que normalmente consideramos como arte en museos o galerías
también ocurre en el mundo cotidiano. Ninguna de estas dos cosas. Es acerca de
las artes del vivir que para mí significan el darle al valor una forma
significativa.
SG: Cuando se refiere a las artes del vivir, ¿incluye las actividades
diarias, las acciones e interacciones, más que a los objetos?
BKG: Envuelve todo. Incluye los interiores domésticos, la mesa, la
comida, el lenguaje. También incluye las artes de la sociabilidad,
conversaciones, etiqueta y vestimenta. En una mayor escala se trata de
jardines, paradas, procesiones, todo lo cual está muy vivo en nuestro tiempo.
De manera que es un error pensar que debemos ir a la España rural para
encontrarlos. Todo lo que tenemos que hacer es caminar en el Bajo Lado Este un
Viernes Santo para ver las procesiones de las Estaciones de la Cruz, que son
extraordinarias. Son el arte de actuación par
excellence. Es allí en donde está la acción.
SG: Usted ha dicho que este arte no es profesional, pero que tampoco es
de aficionados. En Barcelona hablamos acerca de cómo este tipo de arte es
coetáneo con lo contemporáneo, es decir, sucediendo a un mismo tiempo, pero que
nuestra cultura occidental elitesca, básicamente blanca, no considera nada de
eso como arte porque no es parte del arte mundial.
BKG: Correcto
SG: Probablemente es esto de lo que tenemos que hablar: por qué no es
considerado arte por el mundo del arte, y cómo difieren sus opiniones sobre
todo esto.
BKG: Permítame decir esto: no me preocupa que el mundo del arte lo
considere o lo reconozca. No me interesa, porque la diferencia entre lo que
llamo las artes del vivir y el mundo del arte tiene que ver con las diferencias
en sus modos de intercambio. Hay una paradoja fundamental en el mundo del arte,
porque el último valor del arte yace en su inmediato valor comercial. Viéndolo
como quiera verse, el mundo del arte es básicamente un mercado comercial en
donde las apuestas son extremadamente altas. No sé de nada en el mundo de ese
tamaño y peso que pueda ordenar esos niveles de precios, y tengo eso como una
característica definitoria del mundo del arte.
SG: ¿Siente usted que esto compromete el poder del arte, o acaso sirve
para enaltecer su poder?
BKG: Oh, en mi humilde opinión, el dinero no tiene nada que ver con el
poder estético sino con el mercado, de manera que en el arte que define el
mundo del arte y todas sus instituciones, no están ni mi corazón ni mis
intereses.
(Continuará…)
Tomado del libro: Conversaciones antes del fin de los tiempos,
de Suzi Gablik
Traducción MM
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