El país del nunca jamás: conversación
con un chavista "duro".
1era Parte: Patria o muerte… rodilla en
tierra… con el mazo dando… el imperio es un tigre de papel… a las barricadas…
no pasarán… y si pasan peor para ellos… no volverán… aquí no se habla mal del
galáctico… ahora es que está más vivo que nunca… esos "pequeños inconvenientes" los causa la guerra económica, más ná… con Maduro hasta la victoria siempre… la
espada de Bolívar por América Latina… también la oposición apátrida… ¿quién
dijo miedo?... rendirnos jamás… patria es lo que sobra... pa’lante como el elefante… ni para coger
impulso compatriota…
2da Parte: ¿Pa´ dónde será bueno
irse?... dicen que República Dominicana... esto se lo llevó quien lo trajo…
quería pa’ Panamá pero me quedaré sin murga… Chile es como lejos, pero… tengo
una hermana en Miami y le va de pinga… esto no se lo cala naiboa… esa camarilla
vive en Narnia… estamos en la mamasón… ¿quién ha dicho que malandro es
socialista?… si me voy no vuelvo... “el norte es una quimera” pero es mejor que esta vaina… indio
tira flecha… iré a Argentina pero como el perraje: en autobús… ¿te gusta
México?... el hambre nos tiene locos… si no me voy me quedo solo… por creyón
perdí el chance de irme a España… con lo que tengo no llego ni a Maracay… ya
esto se parece a walking death… dale, nos vemos en Cúcuta…
En nuestras secciones quincenales,
presentamos "365 Meditaciones Tao", de Ming Dao Deng, con el
texto "Defensa". En la sección "Poema"
tenemos a "El secreto de los pájaros I" del poeta Jorge Miguel
Cocom Pech .
En este número del boletín Nei Dan, traemos, en nuestra sección Videos
del Mes: Como no todo es Tai Chi:
-Colaboraciones: "Rimpa Siva - princesa de las tablas" / "Woody Harrelson - Mensaje para el mundo" / "Parodia de Jesús y Judas al estilo Walking Death"
-Música: Alicia Keys "Song in A Minor": Fallin / Why Do I Feel So Sad / Girlfriend.
En las secciones de autor traemos:
"Tai Chi Soul" (Roberto Chacón), con la segunda parte del texto "La paz sea contigo".
En la sección "Artículo"
les ofrecemos "Hermann Hesse, sobre la moderación y los pequeños placeres de la vida" de María González de León.
También les traemos hoy, en nuestra
sección "Artículos del Archivo Nei Dan" el texto "Eucalipto" (Raimundo J. Largo y Francisco Ruiz de Sola).
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HERMANN HESSE, SOBRE LA MODERACIÓN
Y LOS PEQUEÑOS PLACERES DE LA VIDA
Una
actitud prudente hacia los placeres de la vida puede llevarte a disfrutar mucho
más tu existencia.
El
mundo en que vivimos, compulsivo, urgente, inundado por el tiempo, a veces nos
aleja inadvertidamente de las fuentes más hermosas y sencillas de gozo. Es
común culpar al trabajo, la vida moderna o las nuevas tecnologías por nuestra
frecuente insatisfacción, pero éstos son solamente un síntoma de algo más, de
la ausencia de una capacidad fácilmente recuperable, tan simple como hermosa.
Para
el escritor Hermann Hesse (1877-1962), la premura, la necesidad de estar
ocupados y de vivir en un estado de productividad compulsiva —de hacer, en vez
de simplemente ser— son el drama crucial de la existencia moderna. Pero el
alemán tiene una respuesta que, si bien podría parecernos obvia y sencilla,
implica un entendimiento superior, capaz de modificar nuestra relación con el
mundo.
En
su visionario ensayo “Sobre los pequeños placeres” de 1905, el premio Nobel de
Literatura comienza por describir el problema real, “Mucha gente vive hoy en un
estupor aburrido y falto de amor”, y prosigue apuntando a nuestra fuente más frecuente
de insatisfacción “Pero el atribuir una enorme importancia a cada hora y cada
minuto, la prisa como el objetivo último de la vida es, sin duda, el enemigo
más peligroso de la felicidad”. La compulsión de buscar el placer solamente
genera más insatisfacción, una que paradójicamente tiene que ser saciada
constantemente.
La
solución que propone Hesse es, sin embargo, refrescante y sencilla:
Solamente
me gustaría recuperar una vieja y tal vez anticuada fórmula privada: el placer
moderado es doblemente placentero. ¡Y jamás debemos olvidarnos de los pequeños
placeres!
Según
el escritor, la moderación requiere una gran valentía, al menos ante las
sociedades en las que vivimos y frente a las personas que nos rodean. De manera
simple, nos plantea un ejercicio: ¿qué pasaría si un hombre acostumbrado a ver
exhibiciones de arte enteras, llenas de espectaculares piezas, pasara 1 hora o
más observando una sola obra maestra, y decidiera “contentarse con eso por el
día”? Sin duda, acierta Hesse, ese hombre aprendería algo de ello.
Finalmente,
el escritor asegura que la habilidad de disfrutar los pequeños placeres de la
vida está íntimamente conectada con el hábito de la moderación, una capacidad
que originalmente todos tenemos pero que ha sido disminuida por el torbellino
la vida moderna. Esa moderación es, de acuerdo con este visionario ensayo,
fuente de amor, alegría y poesía en nuestras atareadas vidas. Con respecto a
los grandes placeres, Hesse recomienda guardarlos para las vacaciones o los
momentos realmente apropiados.
El
ensayo “Sobre los pequeños placeres” es una breve y hermosa invitación a hacer
eso que Hesse define como abrir los ojos al mundo, pues, sin duda alguna,
aprender a disfrutar en pequeñas dosis permite una sensación más duradera de
plenitud y satisfacción. Esos pequeños placeres, que como inadvertidas fuentes
de luz brillan alrededor de nosotros y que varían según cada persona, ostentan
la respuesta. Y los pequeños sacrificios que implica la moderación no pueden
sino valer la pena.
Para
terminar su ensayo, Hesse hace esta pequeña y discretamente iluminada
recomendación:
Sólo
pruébalo una vez —un árbol, o al menos una porción considerable de cielo, que
puede verse desde cualquier lugar. Ni siquiera tiene que ser un cielo azul; de
alguna u otra manera la luz del Sol siempre se hace sentir. Acostúmbrate a ver
un momento el cielo cada mañana, y de pronto serás consciente del aire que te
rodea, el olor de la frescura de la mañana que se te concede entre el sueño y
el trabajo. Encontrarás todos los días que el tejado de cada casa tiene su
propia apariencia y su propia luz. Pon atención y pasarás el resto del día con
una satisfacción reminiscente y un sentimiento de coexistencia con la
naturaleza. Gradualmente y sin esfuerzo, el ojo se entrena a sí mismo para
poder transmitir numerosos y pequeños placeres, a contemplar la naturaleza y
las calles de la ciudad, a apreciar la inagotable diversión de la vida
cotidiana. Esto es, para el ojo entrenado artísticamente, solamente el inicio
del viaje; lo principal es el comienzo, el acto de abrir los ojos.
Y
es verdad, ¿por qué habríamos de estar dispuestos a perdernos de un pequeño
pedazo de cielo, de la belleza en la barda de un jardín cubierta de ramas, de
la galanura de un perro, de un grupo de niños o de un rostro hermoso, del
sonido de nuestra propia voz, de un trozo de fruta o de una melodía que alguien
canta en la distancia?
“Como esos largos rayos dorados de la
noche que se van
el mundo un poco más amplio y más
puro después de ellos,
bajo el trino exaltado de un tordo
puedo
salir ahora sin prisa, sin tristeza:
todo se vuelve transparente. Incluso
el día grueso
aligera y en su lugar brilla como una
lágrima,
feliz entre las pestañas de la noche
que se desarma.
Ni sueñas ni duermes. No más
esperando. La paz.”
Jacques Réda
Peace Piece
Retomando
nuestro tema, podemos señalar entonces que eso que llamamos paz tiene algo de “celeste”, de propio de los
cielos y no de la tierra. De ahí que La
canción del elegido (Silvio Rodríguez) diga: “y al fin bajó hacia la
guerra… / perdón, quise decir a la tierra”. En su célebre texto “Amistad de
estrellas” -que se piensa fue dedicado a Lou Andreas-Salomé-, Nietzsche
escribe:
“Existe probablemente una enorme
curva invisible, una ruta estelar, donde nuestros senderos y nuestros destinos
están inscritos como cortas etapas: elevémonos por cima de este pensamiento.
Pero nuestra vida es demasiado corta y nuestra vista sobrado flaca para que
podamos ser más que amigos en el sentido de aquella elevada posibilidad. Por
eso queremos creer en nuestra amistad de estrellas, aun en el caso de que
fuésemos enemigos en la tierra.” (La Gaya
Ciencia. § 279)
Que la paz tenga
un quantum celeste (como todo, finalmente) no significa que en la tierra la paz
no pueda darse. Quizá el asunto tenga que verse más desde la perspectiva de los
modos que desde la de las polaridades. O, dicho de otra manera, abordarse desde
las modulaciones y las resonancias, más que desde los ámbitos cerrados y
excluyentes. Tal vez no exista una armonía preestablecida, como pensó Leibniz,
pero puede que sí una armonía que se crea, se pierde y se re-crea, una continua
afinación cósmica posible donde resuenan y dialogan en secreta intimidad las
esferas que se hacen guiños y se corresponden, vibrando a la vez. Entonces, no hay paz auténtica sin belleza.
¿Es la paz posible en nuestro tiempo convulso? En su ensayo El destierro de Helena, Albert Camus
dice que no, puesto que “hemos desterrado la belleza”. Por ello, nuestros
pensadores han reemplazado la armonía de los antiguos por el azar o los
mecanismos férreos de la razón. Él los llama “topos que meditan”, puesto que, cegados por los extremos y lo desmedido, encierran su discurrir o en la pura razón o en la absoluta
falta de sentido.
Nuestra era está
signada por la Revolución Francesa. Nuestra contemporaneidad se yergue sobre la
creencia en una renovación del cosmos humano en base a las ideas universales de
libertad, igualdad y fraternidad. Estas nociones también están a la base del
cristianismo y otras religiones. La diferencia con éstas estriba en que en
nuestro tiempo creemos que esas ideas son posibles de alcanzar aquí en la
tierra, por el accionar político de los hombres dirigido a rediseñar
positivamente sus sociedades. Esta diferencia entre el hombre hecho a imagen y
semejanza de la deidad y el hombre que se hace a sí mismo en la historia de las
masas, está simbolizado en el acto de Napoleón de auto coronarse Emperador,
tomando la diadema de las manos del Papa Pio VII, quien en aquella consagración,
representó un papel casi decorativo. En esto estriba el núcleo temático de la
religión más universal y variopinta de nuestro tiempo: el “progreso”. El himno
que quizá exprese con más exactitud ese espíritu moderno lo podemos encontrar
en el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, en el cual se
musicaliza el poema de Schiller Oda a la
alegría.
Ludwig van
Beethoven: Novena Sinfonía en Re menor, Opus 125, Cuarto Movimiento – Presto.
La Novena
Sinfonía, en especial su último movimiento, con sus portentosas secciones donde
predomina la homofonía y las partes corales, y su inigualable “intensidad”
beethoveniana, representa un tipo de música totalmente alejada del jazz de
Evans; sutil, delicado, e impregnado por ese “lirismo sereno” tan
característico del “poeta del piano”. Sus grandes referencias en la música
académica siempre fueron Debussy, Satie y Ravel, aunque amaba a Bartok, Berg y
Stravinsky, y tocaba al piano a Beethoven y Bach, tanto como a Rachmaninoff.
Tengamos
presente que Debussy criticaba la preeminencia del carácter de “marcha” en la
música del genio alemán, así como su falta de gusto y su inclinación al énfasis
excesivo.
El cuarto
movimiento de la Novena Sinfonía, con su apoteosis liberadora, quizá da con una
característica inquietante propia de la esencia del metarrelato emancipador moderno
(1): su carácter unísono, a pesar de ser emitido por voces corales, por las
voces de la “masa”.
La
“masificación” sólo es posible sobre la homogenización, por la reducción a su
mínimo posible de lo heteróclito. Michael Foucault en Historia de la locura en la época clásica, devela toda una compleja
sensibilidad que acompañaba al loco en el Medievo, la cual correspondía a su
carácter heteróclito y, por ende, misterioso (2). Al arribo de la modernidad,
la locura es clasificada como “enfermedad”. Homogenizado así en una masa de
“enfermos mentales”, el loco pierde su singularidad, y, al mismo tiempo, el
amplio mundo de relaciones modales que ésta despertaba en sus congéneres.
La música
también sufrió un largo proceso de homogenización, que comenzó con la reducción
y estandarización instrumental que supuso el paso del Medievo y el Renacimiento
a la modernidad, proceso que culminaría con la sustitución de la afinación
natural y la modalidad por el temperamento igual (afinación a través de la
división de la octava en partes iguales) y el sistema armónico tonal,
hegemónico ya en la “época clásica” (como llaman los franceses al Barroco).
El trío de jazz,
piano, bajo y batería, conforma el orbe tímbrico de la música de Evans. Pero
justamente, uno de sus aportes al género estriba en la profundización del
diálogo entre los tres instrumentos, desarrollando las sutiles correspondencias,
sobrentendidos y resonancias tanto entre los solos improvisados de cada uno de
los instrumentistas, así como entre solista y acompañamiento. En El tao de la conversación (Michael Kahn)
se pone al conjunto de jazz como ejemplo de una interacción dinámica entre
personas, realmente creativa, plena y enriquecedora.
Heidegger nos
dice que “únicamente
en cuanto a conversación es esencial el lenguaje” (siendo el lenguaje “la casa
del ser”). Jaques Derrida extiende lo dicho por Heidegger a toda relación de
signos (huellas), a todo aquello que haga circular el sentido, especialmente donde
eso ocurre en su más alto grado: en las artes. De modo que también el diálogo,
el intercambio, las relaciones, las correspondencias y resonancias (entre
signos-enigmas: sonoros, visuales, gestuales, etc.) son esenciales para la paz.
Pero, ¿de qué tipo de diálogo
estamos hablando? Los tríos de Evans nos ilustran al respecto. No sólo se trata
de un intercambio armónico, pleno de sinergia y altamente creativo, sino de un
diálogo íntimo, donde se despliega
una atmosfera de compenetración y empatía, y se ahonda en sus vericuetos
sensibles e imaginativos. La pérdida del ámbito íntimo es el daño colateral más
profundo que el alma del hombre ha sufrido con la masificación moderna, y está
en relación directa con predominio del absurdo que caracteriza nuestro tiempo.
Ralph Waldo
Emerson, en una carta a Thomas Carlyle, dice sobre la conversación:
“La tarea de la
conversación consiste en devolverme el dominio sobre mí mismo. Yazgo apático
como un zoquete. Entonces se presenta un espíritu seguro y delicado que
extiende ordenadamente ante mí su vida y sus propósitos, no como experiencia,
sino como lo bueno y deseable. De inmediato siento la presencia de un elemento
nuevo y sin embargo viejo, un elemento jovial y nativo… Recupero una a unas mis
facultades, mis órganos; la voz regresa a un dedo, a una mano, a un pie. Una
nueva agilidad –casi alas- se despliega a mi lado.”
Si la auténtica
conversación es un “intercambio de almas”, como dice Thomas Moore, el “poeta
del piano”, aquel que tocaba el alma de sus oyentes, tenía que ser sin duda
alguna un sobrado maestro del “diálogo” –aunque fuese sólo el musical.
Bill Evans
apareció en el escenario de la música justo en la transición del jazz, de ser
la música más popular de EEUU y de buena parte del hemisferio occidental, a
convertirse en un exquisito arte sólo apreciado por selectos oyentes. Graduado
de pianista en 1950, Evans se sumergió enseguida en el mundo jazzístico. Pero
no fue hasta finales de esa década que comenzó a tener voz propia en ese orbe
musical dominado por el be-bop. En 1958 se une al Sexteto de Miles Davis,
músico genial sobre el que tendría una influencia decisiva. Son los tiempos de
gestación del cool y el modal jazz. De ahí surgiría el álbum de jazz más
vendido de todos los tiempos: “Kind of Blue” (1959), donde participaría no sólo
como ejecutante, sino también como co-compositor y, en general, contribuyendo
en gran medida a la filosofía misma del álbum.
Años antes,
Evans había formado su primer trío, con Teddy Kotick en el bajo y Paul Motian
en la batería. De ahí saldría su primer álbum como líder: “New Jazz
Conceptions” (Riverside 1956). Aquí estaba todavía bajo el influjo del be-bop y
del pianista Bud Powell, a pesar de ser ese álbum donde apareció por primera
vez su pieza más conocida, Walz for Debby.
En el jazz, más que en ningún otro género musical, no sólo cuenta el talento y
la habilidad del ejecutante, sino, sobre todo, el tener una voz propia y algo
qué decir.
En 1958 Evans
abandona el sexteto de Davis, y crea su segundo trío con Sam Jones en el
contrabajo y Philly Joe Jones en la batería. Con ellos grabaría su segundo
álbum para Riverside: “Everybody Digs Bill Evans” (“Todo el mundo cava Bill
Evans”). En esa busca de la intimidad y la compenetración, este trío representa
un importante avance con respecto al anterior, y ese álbum en particular es en el
que da a conocer a Peace Piece.
Ejecuto la pieza
de Evans imaginando que converso de algún modo con el compositor, a través del suave
fluir de su obra. Mis manos dialogan entre ellas tanto como el suave ostinato y
los modos melódicos entrelazan sus sonoridades. Si el Cielo se coloca debajo de
la Tierra, como dice el I Ching (Hexagrama "La paz"), esto
nos indica una convergencia (puesto que la Tierra desciende y el Cielo
asciende), un diálogo primordial y fundamental. Nuestras almas celeste (Hun para los chinos) y terrestre (Po) tienen que conversar de la misma
forma. En esa armonía esencial, dialogante, se halla la esencia de la
autenticidad y la integridad.
Cuando enseño
empuje de manos de Taijiquan (Tui Shou)
siempre tengo presente que se trata más de una conversación entre dos personas,
según las trece estrategias del arte, que de un combate figurado. Como dice el
maestro Yang Jwing Ming, en el empuje de manos se trata más de un intercambio
de energías que del desarrollo de habilidades para pelear.
Señala James
Hillman, que lo que más paraliza nuestra alma e imaginación es el ser literales. Los profesores de artes
marciales, sobre todo en Taijiquan, creen ser más marciales si hacen más
literales las técnicas de combate al realizar las formas, interpretando unidimensionalmente
sus disciplinas y estilos como “artes de guerra”. Se olvidan que, tratándose de
artes chinas, estas implican un diálogo y una compenetración esenciales entre Hun y Po, lo que ellos –sabiamente- llaman “armonía”. Thomas Moore dice
al respecto:
“El alma, al
parecer, prefiere hablar sobre cosas que estén cerca de la vida, pero que no
sean sólo pragmáticas y técnicas. […] El alma reside en las tonalidades y los
matices, no en el cuerpo liso y llano de los acontecimientos literales.”
(Thomas Moore. Relaciones del alma).
A veces los
alumnos hacen el empuje de manos sólo con la idea del combate (y de ganarlo) en
la cabeza. Eso siempre me recuerda una escena de la película Trece días (Roger Donaldson / 2000),
sobre la crisis de los misiles en Cuba, en la cual el Secretario de Defensa de
John F. Kennedy, Robert McNamara, descubre, ante la incomprensión de los
militares ávidos de confrontación, que lo que estaba pasando en el Caribe entre
los buques soviéticos y la armada de EEUU durante el bloqueo naval a Cuba era
realmente un sistema de señales a través del cual trataban de comunicarse
desesperadamente el presidente Kennedy y el premier Jrushchov; en aquellos
momentos aciagos donde la humanidad se hallaba al borde del abismo, a las
puertas del infierno de la autodestrucción nuclear.
Incluso como arte
de combate, el Taijiquan es altamente espiritual. Los motivos del arte, tal
como aparecen en las formas o rutinas, son, la más de las veces, compendios de
técnicas marciales, arquetipos de aplicaciones, aunque en una forma dada ese
motivo se decante más por un modo de interpretación de la aplicación de combate
que por otras. Y esto es así porque la forma, más que técnicas de combate y
aplicaciones literales, enseña las fuerzas básicas (13 estrategias) que,
desplegándose desde el Dan Tien, han de surgir espontáneamente en el momento de una confrontación. De modo que el
proceso de descubrimiento y experimentación de estas fuerzas pasa por
desliteralizar técnicas y aplicaciones concretas, de encontrar su “espíritu”
tras la pesada opacidad de la univocidad marcial.
“Usa
el Corazón para mover el Chi, haciéndolo penetrar.
Usa
el Chi para mover el cuerpo, haciéndolo fluir.
Entonces
el cuerpo escuchará fácilmente al Corazón.”
(Antiguo poema chino)
El arte del Taijiquan
prohíbe oponer a la fuerza del contrincante, la propia fuerza. Algo semejante
debería ocurrir con la conversación, que debe parecerse más aun baile donde
llevamos y nos dejamos llevar, que a un combate.
Él era débil
y yo era fuerte,
después él
dejó que yo le hiciera pasar
y entonces yo
era débil y él era fuerte,
y dejé que él
me guiara a casa.
Emily
Dickinson
Por esa esencial
falta de posibilidades de conversación es que la paz impuesta por la fuerza no
es paz alguna. De manera que el Foro de la Paz (Templo de la Paz) romano no
representó nunca un verdadero santuario de la paz. En el mismo sentido, por eso
terminan siendo irónicos los títulos de piezas como Le temple de la paix (1685), ballet de Lully, escrito para celebrar
triunfos de Luis XIV, o Naīs, ópera
de la paz (1749) de J. P. Rameau, que celebraba el Tratado de Aquisgrán de Luis
XV, el cual dio pie a un dicho parisino: “bête
comme la paix” (“estúpido como la paz”). Como dijo Platón, “sólo los
muertos han visto el final de una guerra”, y los muertos no hablan.
Moore dice que
en realidad no es que la importancia de la conversación radique en que sea
terapéutica, sino, por el contrario, la terapia sirve de ayuda porque es
esencialmente una forma de conversación, que el alma busca primeramente el diálogo,
no la curación.
[…] Estas
dulces escenas contigo,
El suave
conversar de una mente,
Cuyas
palabras son imágenes inocentes,
Es el placer
de mi alma; y sin duda debe ser
El mayor gozo
de la humanidad, […]
John
Keats
La palabra
“terapia” viene del griego antiguo therapeia.
Sócrates refiere esa palabra al servicio a las divinidades, mientras que Homero
lo usa al hablar del compañero del guerrero, lo que hoy pudiéramos parangonar
con un escudero medieval. Sus orígenes arcaicos refieren el vocablo a palabras
que significan “morada” y/o “servicio”
En la cultura
china, el ideograma para “medicina” está basado en el ideograma de “música”. El
ideograma de música está compuesto por los ideogramas de “blanco” (白),
“madera” (木) y “seda fina” (丝), que hace referencia a un
instrumento de madera, con cuerdas de fina seda, y que se tocaba con una púa de
metal (el color blanco corresponde al elemento metal).
Pictograma e ideograma de
música
El ideograma
para “medicina” es el mismo de “música”, al que se le añade el de “hierba” (la
Medicina Tradicional China es primordialmente una fitoterapia).
Pictogramas de
música y medicina
Existe una
narración mitológica china sobre la asociación de música y medicina. Ante la
amenaza de Chi You y su tribu, el mítico Emperador Amarillo (Huang Di) soñó que
este enemigo sólo podía ser derrotado con el sonido producido por tambores
hechos con la piel del monstruo Kui. Una vez muerto el monstruo por Huang Di,
se hicieron tambores con su piel, para destruir a Chi You y sus tropas. El
sonido de esos tambores fue tan estruendoso que no sólo cayeron los seguidores
de Chi You, sino también los hombres de Huang Di. Los soldados del emperador
fueron revividos gracias a la creación del Zheng
(Guzheng), al unirse las cuerdas de
los arcos de los guerreros a un trozo de madera hueco, y luego ser tañidas con
una púa metálica.
Esta narración
ilustra la idea china del poder terapéutico de la música, de que ésta puede
volver a hacer circular el alma a través del cuerpo. De ahí que el carácter de
“música” también tenga significados de “alegría” y “felicidad”. Esta noción
puede provenir del pasado chamánico de la antigua china, donde la curación
ritual con plantas iba acompañada de música y cantos. Una rama algo olvidada de
la Medicina Tradicional China versa sobre la curación a través de la música y
los sonidos.
La conversación
humana cotidiana tiende a la trivialidad y la superficialidad, de modo que
siempre se necesitan “artesanías de la intimidad” (Moore dixit) para elevar el
diálogo y depurar su calidad. El calimet
o “pipa de la paz” de los indígenas algonquinos de EEUU, constituye un ritual
por el cual se invocaba lo divino y lo humano, antes de que se hiciese circular
la pipa entre los presentes en la ceremonia. El fumar la pipa implicaba que
esta constituía un nexo de unión entre lo humano y lo sagrado, constituyéndose
en una forma superior de diálogo.
Al decir de
García Lorca, el ángel constituye el portador de aquella gracia que desciende
del cielo. Si no queremos identificarlo con el ángel caído o con el pesado
ángel de la melancolía, quizá haya un tipo de ángel que tenga que ver íntimamente con la mundanidad del jazz. Ángeles
más inclinados a la tierra, puesto que siempre la aprecian como el Edén que
verdaderamente es. Por ende, seres celestes más afines al daimon o genius y a
las musas de los antiguos, y, también, al telúrico duende gitano. Edgar Alan
Poe nos ilustra al respecto:
“Puede haber una clase de seres, alguna
vez humanos, pero ahora invisibles para la humanidad, a quienes desde lejos
nuestro desorden parezca orden, nuestros elementos no pintorescos, pintorescos;
en una palabra, ángeles terrestres […]”. (E. A. Poe. “El dominio de Arnheim o
el jardín-paisaje”)
Para Poe, estos
“ángeles terrestres” poseen una apreciación de la belleza “refinada por la
muerte”. Nuestra mortalidad resplandece como trasfondo de lo bello. Lo que
llamamos belleza es, justamente, esa re-velación del ser del ente lograda en su
más alto grado, cuya singularidad destaca delineada por la nada. Por eso la obra de arte, en tanto portadora de belleza (pero
no únicamente ésta) posee un “aura” (Walter Benjamin dixit), que establece un
nexo de intimidad con el orbe de lo sagrado (donde siempre estarán incluidos
las almas o espíritus de los muertos). Para Camus, la belleza es un rapto de
eternidad, que nos revela en un suspiro nuestra mortalidad.
En una narración
de la antigua Grecia, el rey de Lidia, Creso, se entrevista con el ateniense
Solón. El monarca interroga al sabio, inquiriendo sobre a quién considera éste el
hombre más feliz del mundo, esperando que Solón contestase que se trataba de él
mismo. Más Solón respondió con nombres de hombres humildes ya fallecidos que
destacaron por tener una vida dichosa y cabal. Creso insistió y Solón terminó
por decirle que mientras un hombre se hallara vivo, nunca podría decirse que
fuese “feliz”, ya que la suerte de un mortal cambia súbitamente con el correr
de los días.
Creso fue a la
guerra contra Persia y fue derrotado. Capturado por Ciro el Grande, este lo
colocó sobre una hoguera enorme para quemarlo vivo. Creso se acordó de las
palabras de Solón y llamó a Ciro, para contarle su entrevista con aquel. Ciro,
al escuchar su relato, se compadeció y mandó a apagar la hoguera. Lo que esta
narración griega quiere transmitir es, por un lado, la mortalidad como aquello
que los humanos tenemos en común y constituye el meollo de nuestra condición (3),
y, por otro, la noción del “conócete a ti mismo”: eres un mortal y estás sujeto
a todas las condiciones y limitaciones de la condición humana.
En la Iliada homérica, Aquiles mata al héroe
troyano Héctor, y después de arrastrar con su carro de guerra el cuerpo del
difunto alrededor de la sitiada Troya, a la vista de su pueblo y familiares, lo
lleva a su tienda como trofeo de batalla. Ahí acude el padre de Héctor, Príamo,
Rey de Troya, a buscar el cuerpo de su hijo para darle digna sepultura.
Entonces se produce este diálogo conmovedor –auspiciado por Zeus y Hermes- entre
el gran héroe de los aqueos y el atribulado padre:
-“Acuérdate de
tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha
llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circundantes le
oprimen y no hay quien le salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél,
sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de
ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré
hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me
queda. […] y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus
habitantes, a ese tú lo mataste poco ha, mientras combatía por su patria, a
Héctor; por quien vengo ahora a la nave de los aqueos, a fin de redimirlo de
ti, y traigo inmenso rescate. Pero respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de
mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que
me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano
del hombre matador de hijos.
Así habló. A
Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y asiendo de la mano a Príamo, le
apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los
pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles
lloraba unas veces por su padre y otras por Patroclo; y el gemir de entrambos
se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó del llanto y el
deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó
por la mano al viejo para que se levantara, y mirando compasivo su blanca
barba, díjole estas aladas palabras:
-¡Ah infeliz!
Muchos son los infortunios que tu ánimo ha soportado. ¿Cómo osaste venir solo a
las naves de los aqueos, a los ojos del hombre que te mató tantos y tan
valientes hijos? De hierro tienes el corazón. Mas, ea, toma asiento en esta
silla: y aunque los dos estamos afligidos, dejemos reposar en el alma las
penas, pues el triste llanto para nada aprovecha. Los dioses destinaron a los
míseros mortales a vivir en la tristeza, y sólo ellos están descuitados. […] Mas desde que los dioses celestiales te trajeron
esta plaga, sucédense alrededor de la ciudad las batallas y las matanzas de
hombres. Súfrelo resignado y no dejes que de tu corazón se apodere incesante
pesar, pues nada conseguirás afligiéndote por tu hijo, ni lograrás que se
levante; antes tendrás que padecer nuevo mal.”(4)
Al finalizar la
conversación, Aquiles no sólo accede al deseo de Príamo, sino que el mismo
prepara el cadáver de Héctor para su traslado a Ilión, la ciudad de “hermosas
murallas”, concediendo una tregua de nueve días para los funerales del hijo del
rey. Esa noche Aquiles y Príamo cenaron juntos, y el anciano durmió a las
puertas de la tienda del Pélida, para llevarse su hijo a Troya, al despuntar el
alba.
Si alguien puede
dudar de los efectos de paz y concordia de la conversación auténtica, de alma a
alma, sólo tienen que leer el Canto XVII de la Ilíada, para que su corazón se abra a tan elevada posibilidad.
La belleza, por
su conexión con la mortalidad, es trágica. Al decir de Camus, tiene que ver con
“algunos atardeceres en el mar, al pie de las montañas, cae la noche sobre la
curva perfecta de una pequeña bahía de aguas silenciosas […]” (El destierro de Helena). Y más adelante
prosigue:
“Vivimos pues en
la época de las grandes ciudades. Por modo deliberado se amputó al mundo
aquello que hace su permanencia: la naturaleza, el mar, la colina, la
meditación de los atardeceres. Ya no hay conciencia si no es en las calles,
porque no hay historia sino en las calles; tal es lo que se ha decretado.”
Las calles y las
masas que se desplazan a través de ellas, en la megalópolis moderna, implican también
el ocaso de la intimidad y, por ende, de la conversación. Concomitante con el
“eclipse del alma” y el destierro de la belleza.
En su cuento “El
hombre de la multitud”, E. A. Poe describe a este hombre de la modernidad como
“el arquetipo y el genio del profundo crimen”: “Se niega a estar solo”. Pero,
paradójicamente ese hombre de la multitud no conversa con nadie. En otro de sus
cuentos, “Conversación con una momia”, nos dice –a través de un antiguo egipcio
resucitado- que el “más odioso e insoportable despotismo que jamás se haya
visto en la superficie de tierra”, lleva por nombre Populacho (5).
Este mundo nuestro
signado por el “nihilismo consumado” se caracteriza no sólo por la preeminencia
del absurdo, sino porque, apreciándonos a nosotros mismos como una especie
inmortal, no susceptible de extinción, siempre en pleno crecimiento (la marcha
indetenible del progreso), incluido el demográfico, ya no reconocemos límite
alguno para nuestro accionar. Y así, a la vez, pensamos que la cura de nuestros
males modernos está en alguna ideología radical o modo de vida extremo, hoy
marginado o simplemente no hegemónico, pero que debería serlo: religión,
idearios socio-políticos, formas de vida alternativas, etc., etc. No son los temas
ni las formas de pensamiento los que acaban con la conversación, sino la manera
fanática e intolerante como los esgrimimos, de modo que todo diálogo termina en
debate y discusión, en lo cual ganar (o aparentar ganar) lo es todo. Vean sólo
como el “pensamiento políticamente correcto” se ha convertido en una especie de
código para la intolerancia y la represión de la diversidad.
Cuando estudiaba
filosofía en la Universidad Central de Venezuela, me acerqué a un vecino que
estudiaba allí comunicación social (periodismo). Estuvimos hablando largas
horas en las cuales intercambiamos puntos de vista sobre el pensamiento de
Nietzsche, Foucault y Deleuze, y sus repercusiones críticas para el marxismo,
del cual era adepto mi vecino. Al separarnos, pensé que habíamos tenido una
charla fructífera para ambos, que nuestras mentes habían abierto sus
perspectivas y posibilidades. Días después me encontré a un amigo en común, que
enseguida se refirió a la charla que habíamos tenido, puesto que el amigo de
ambos ya le había hablado de ésta. Entonces me dijo que por lo que yo había
dicho esa noche, mi vecino me había catalogado como “pensador burgués”. Ese
tipo de reduccionismos, intolerancias ideológicas de toda índole, y abuso del
recurso ad hominem, envenenan la posibilidad de cualquier modalidad de conversación.
De ahí que sea un “arte en decadencia” como titula un libro sobre el tema de Stephen
Miller.
Como todo lo
auténtico, las posibilidades del diálogo fructífero, se encuentra en nuestra
propia alma plural. Percibir nuestra alma como un escenario donde dialogan
diversos personajes es la esencia de la percepción politeísta de nuestra
psique. El monoteísmo es proclive al monólogo. Y nuestra aparente diversidad
moderna está configurada no sobre nuevos y ricos politeísmos, sino por la
multiplicación de furibundos monoteísmos de toda índole que se combaten sin
descanso unos a otros. Dios ha muerto, pero la pugna por el trono vacante
apenas comienza.
La historia de Peace Piece, es también el re-velado de
una larga conversación de su autor, no sólo en el interior de su alma en
devenir, sino ante la influencia de la obra de otros compositores y artistas,
diálogo polimorfo que fue dando forma a Peace
Piece.
Según la
historia más conocida, Peace Piece surgió
cuando Evans intentó escribir una introducción para Some Other Time de Leonard Bernstein. Tomó los dos primeros acordes
de la pieza de Bernstein y los convirtió en el ostinato que, tocado a rubato,
fluctúa mágicamente bajo las melodías modales improvisadas.
Some Other Time en versión del trío de Bill Evans
(Eddie Gómez en el bajo y Marty Morell en la batería. Grabado en vivo en París
en 1972.
Ya señalamos que
la música de Debussy, Ravel y Satie representa una influencia decisiva en la
obra de Evans, no sólo por la modalidad, sino por la creación de atmósferas, de
ámbitos íntimos, donde lo sonoro realiza alquimias llenas de intensa sutileza,
sugerencias enigmáticas y poética delicadeza.
El tema
principal de la Gymnopedie No. 1, de
Erik Satie, recuerda un poco la atmósfera de Peace Piece.
Erik Satie:
Gymnopedie No. 1. Piano: Daniel
Varsano.
También, por el
ostinato de la mano izquierda sobre el cual se construye toda la pieza, al
misterioso preludio Pasos sobre la nieve
(Des pas sur la neige) de Debussy.
Claude Debussy:
Libro I, Prelude No. 6. Des pas sur la
neige.
Sin embargo,
otra versión sobre la concepción de la pieza, expuesta por uno de sus
profesores de música y por una de sus novias, alude al hecho de que Evans ya
tenía la idea de la pieza desde sus años de estudiante, y que lo que parece una
improvisación surgida de un momento único de inspiración, es lo que se ha
denominado más bien una “improvisación practicada”. Se recuerda al respecto que
el tema de los dos acordes del ostinato, aunque más elaborado, fue utilizado en
la pieza Flamenco Sketches, del disco
Kind of Blue, de Miles Davis; tema
grabado antes que Peace Piece.
Miles Davis: Flamenco
Sketches (Trak No. 5 “Kind of Blue”)
Miles Davis (trompeta), John Coltrane (sax tenor),
Julian “Cannonball” Adderley (sax alto), Bill Evans (piano), Paul Chambers
(contrabajo), Jimmy Cobb (batería).
En realidad, no
hay contradicción entre las dos historias. La segunda nos habla del lento
proceso alquímico de gestación de la pieza, a partir de los dos acordes del
inicio de Some Other Time, piedra
angular donde lograron irse sedimentando y entretejiendo los personalísimos
procesos creativos de Evans, junto a variadas influencias, principalmente
musicales, pero también literarias (6), cinematográficas, ambientales, etc. La
primera nos relata el momento único en el cual cristalizó el proceso creativo
de Evans, el insigth, agenciado por
musas, ángeles terrestres y duendes
en deliciosa conversación, donde se dio a luz la pieza como un todo acabado e
irrepetible.
Como señalo T. S
Eliott en su ensayo La tradición y el
talento individual, cada artista establece una conversación profunda y
emprendedora con su tradición de arte, con otras tradiciones artísticas, y con
las tendencias y los inevitables retos de su propio tiempo.
Evans no fue el
primer jazzista en sentir la afinidad entre el impresionismo francés y el jazz.
Mucho antes, Bix Beiderbecke (1903-1931) compuso cuatro obras pianísticas
inspiradas en Debussy, la más famosa, In
A Mist (En la niebla). Pero es
evidente que sólo fue dentro del espíritu del cool y el modal jazz donde los
aportes del impresionismo serían llevados a su máximo posible dentro de la
música de jazz.
Sin embargo, la
novia a la que ya hicimos referencia, Peri Cousins, cuenta que Evans tocaba al
piano mucha música académica, pero que sus preferidos eran los románticos. De
ahí que uno de sus biógrafos, Peter Pettinger (How my Heart Sings / Cómo
canta mi corazón) establezca un paralelismo entre Peace Piece y la Berceuse
Opus No. 57 de Chopin.
F. Chopin:
Berceuse Opus No. 57. Piano: François
Dumont.
Todo artista
lleva como característica distintiva el ser un solitario/solidario, como
escribiera Camus en Jonas o el artista
trabajando. De alguna forma, como tratamos de re-velar aquí, la solidaridad
del artista comienza con la apertura de umbrales de posibilidad para la
conversación más profunda y refinada, en él, como micro-cosmos que es, y en los
otros: público, colegas…, el mundo; tanto en las lenguas habladas, como en
todos los demás sistemas de signos posibles. Esa conversación arquetípica, que
fluye en infinito intercambio germinal, se extiende al pasado, a los
antepasados y los precursores, y al futuro, a los descendientes y herederos.
También establece un diálogo generatriz entre lo celeste invisible y lo
terrestre ignoto, pues habitamos siempre en las ruinas olvidadas de Babel,
donde somos escritos y borrados como palimpsestos vivientes por deidades que
juegan, bailan y ríen. En esa convergencia de posibilidades, florece la paz.
“En sus
orígenes, la palabra «conversar» no sólo significaba hablar, sino también vivir
y morar, y a veces se utilizaba para referirse al intercambio sexual. Podemos retener
estas antiguas resonancias de la palabra incluso cuando la utilizamos para
designar el hecho de hablar. La conversación es un acto de habla en el que se tiene
la sensación de estar verdaderamente vivo.”
(Thomas
Moore. Las relaciones del alma).
(Continuará…)
Notas:
(1) Metarrelatos
emencipadores. El relato arquetipo sobre la liberación del hombre en occidente es el
cristiano, que elabora así una teleología (un fin para la historia y, por ende
una historia lineal) que iría de la Ciudad de los Hombres a la Ciudad de Dios.
Los metarrelatos modernos se configuran a imagen y semejanza del cristiano pero
desde el orbe mundano: liberación del hombre por el conocimiento (ilustración),
por la ciencia (cientificismo), por la revolución (marxismo), por la abundancia
de bienes industriales (capitalismo), etc.
(2) Esto quizá
revele el por qué la locura acompaña de manera tan recurrente al poeta moderno,
primera víctima del absurdo que campea en un mundo impoético; como si lo más
propio de nuestro tiempo fuese expresado por el verso de Allen Gingsberg que dice
así: “Estás conmigo […] dónde tú estás más loco que yo” (III, Aullido y otros poemas).
(3) En los griegos, esa
característica esencial de nuestra humanidad, la mortalidad, no representaba
ningún imperativo moral, ni daba pie a la propuesta de una naturaleza humana, o
derivaba de esto ninguna declaración de principios o de derechos humanos. Se
trataba del único destino cierto que configura toda nuestra condición, y sobre
el que se abre la posibilidad ética
de la conversación.
(4) He aquí la gran diferencia
entre el pensamiento griego y el cristianismo. El segundo hace del consuelo
ante el sufrimiento el origen de todas las compensaciones imaginadas por una
vida desdichada (el Cielo para los pobres de espíritu, etc.). El primero hace
del sufrimiento, un rasgo de la vida concomitante con la mortalidad, y por
ende, también una posibilidad de formación y de temple.
(5) E. A. Poe escribió esto mucho
antes de las investigaciones de Hannah Arendt sobre la relación del populacho
con el surgimiento y establecimiento de los totalitarismos clásicos.
(6) Evans leía a Platón, Voltaire, Whitehead y Santayana, así como
a Freud, Margaret Mead, Sartre y Thomas Merton.
