TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 590)

LA PAZ SEA CONTIGO (II)

“El ser humano construye demasiados muros

y no suficientes puentes”

Isaac Newton

“Como esos largos rayos dorados de la noche que se van

el mundo un poco más amplio y más puro después de ellos,

bajo el trino exaltado de un tordo puedo

salir ahora sin prisa, sin tristeza:

todo se vuelve transparente. Incluso el día grueso

aligera y en su lugar brilla como una lágrima,

feliz entre las pestañas de la noche que se desarma.

Ni sueñas ni duermes. No más esperando. La paz.”

Jacques Réda

Peace Piece

Retomando nuestro tema, podemos señalar entonces que eso que llamamos paz tiene algo de “celeste”, de propio de los cielos y no de la tierra. De ahí que La canción del elegido (Silvio Rodríguez) diga: “y al fin bajó hacia la guerra… / perdón, quise decir a la tierra”. En su célebre texto “Amistad de estrellas” -que se piensa fue dedicado a Lou Andreas-Salomé-, Nietzsche escribe:

“Existe probablemente una enorme curva invisible, una ruta estelar, donde nuestros senderos y nuestros destinos están inscritos como cortas etapas: elevémonos por cima de este pensamiento. Pero nuestra vida es demasiado corta y nuestra vista sobrado flaca para que podamos ser más que amigos en el sentido de aquella elevada posibilidad. Por eso queremos creer en nuestra amistad de estrellas, aun en el caso de que fuésemos enemigos en la tierra.” (La Gaya Ciencia. § 279)

Que la paz tenga un quantum celeste (como todo, finalmente) no significa que en la tierra la paz no pueda darse. Quizá el asunto tenga que verse más desde la perspectiva de los modos que desde la de las polaridades. O, dicho de otra manera, abordarse desde las modulaciones y las resonancias, más que desde los ámbitos cerrados y excluyentes. Tal vez no exista una armonía preestablecida, como pensó Leibniz, pero puede que sí una armonía que se crea, se pierde y se re-crea, una continua afinación cósmica posible donde resuenan y dialogan en secreta intimidad las esferas que se hacen guiños y se corresponden, vibrando a la vez. Entonces, no hay paz auténtica sin belleza.

¿Es la paz posible en nuestro tiempo convulso? En su ensayo El destierro de Helena, Albert Camus dice que no, puesto que “hemos desterrado la belleza”. Por ello, nuestros pensadores han reemplazado la armonía de los antiguos por el azar o los mecanismos férreos de la razón. Él los llama “topos que meditan”, puesto que, cegados por los extremos y lo desmedido, encierran su discurrir o en la pura razón o en la absoluta falta de sentido.

Nuestra era está signada por la Revolución Francesa. Nuestra contemporaneidad se yergue sobre la creencia en una renovación del cosmos humano en base a las ideas universales de libertad, igualdad y fraternidad. Estas nociones también están a la base del cristianismo y otras religiones. La diferencia con éstas estriba en que en nuestro tiempo creemos que esas ideas son posibles de alcanzar aquí en la tierra, por el accionar político de los hombres dirigido a rediseñar positivamente sus sociedades. Esta diferencia entre el hombre hecho a imagen y semejanza de la deidad y el hombre que se hace a sí mismo en la historia de las masas, está simbolizado en el acto de Napoleón de auto coronarse Emperador, tomando la diadema de las manos del Papa Pio VII, quien en aquella consagración, representó un papel casi decorativo. En esto estriba el núcleo temático de la religión más universal y variopinta de nuestro tiempo: el “progreso”. El himno que quizá exprese con más exactitud ese espíritu moderno lo podemos encontrar en el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, en el cual se musicaliza el poema de Schiller Oda a la alegría.

Ludwig van Beethoven: Novena Sinfonía en Re menor, Opus 125, Cuarto Movimiento – Presto.

La Novena Sinfonía, en especial su último movimiento, con sus portentosas secciones donde predomina la homofonía y las partes corales, y su inigualable “intensidad” beethoveniana, representa un tipo de música totalmente alejada del jazz de Evans; sutil, delicado, e impregnado por ese “lirismo sereno” tan característico del “poeta del piano”. Sus grandes referencias en la música académica siempre fueron Debussy, Satie y Ravel, aunque amaba a Bartok, Berg y Stravinsky, y tocaba al piano a Beethoven y Bach, tanto como a Rachmaninoff.

Tengamos presente que Debussy criticaba la preeminencia del carácter de “marcha” en la música del genio alemán, así como su falta de gusto y su inclinación al énfasis excesivo.

El cuarto movimiento de la Novena Sinfonía, con su apoteosis liberadora, quizá da con una característica inquietante propia de la esencia del metarrelato emancipador moderno (1): su carácter unísono, a pesar de ser emitido por voces corales, por las voces de la “masa”.

La “masificación” sólo es posible sobre la homogenización, por la reducción a su mínimo posible de lo heteróclito. Michael Foucault en Historia de la locura en la época clásica, devela toda una compleja sensibilidad que acompañaba al loco en el Medievo, la cual correspondía a su carácter heteróclito y, por ende, misterioso (2). Al arribo de la modernidad, la locura es clasificada como “enfermedad”. Homogenizado así en una masa de “enfermos mentales”, el loco pierde su singularidad, y, al mismo tiempo, el amplio mundo de relaciones modales que ésta despertaba en sus congéneres.

La música también sufrió un largo proceso de homogenización, que comenzó con la reducción y estandarización instrumental que supuso el paso del Medievo y el Renacimiento a la modernidad, proceso que culminaría con la sustitución de la afinación natural y la modalidad por el temperamento igual (afinación a través de la división de la octava en partes iguales) y el sistema armónico tonal, hegemónico ya en la “época clásica” (como llaman los franceses al Barroco).

El trío de jazz, piano, bajo y batería, conforma el orbe tímbrico de la música de Evans. Pero justamente, uno de sus aportes al género estriba en la profundización del diálogo entre los tres instrumentos, desarrollando las sutiles correspondencias, sobrentendidos y resonancias tanto entre los solos improvisados de cada uno de los instrumentistas, así como entre solista y acompañamiento. En El tao de la conversación (Michael Kahn) se pone al conjunto de jazz como ejemplo de una interacción dinámica entre personas, realmente creativa, plena y enriquecedora.

Heidegger nos dice que “únicamente en cuanto a conversación es esencial el lenguaje” (siendo el lenguaje “la casa del ser”). Jaques Derrida extiende lo dicho por Heidegger a toda relación de signos (huellas), a todo aquello que haga circular el sentido, especialmente donde eso ocurre en su más alto grado: en las artes. De modo que también el diálogo, el intercambio, las relaciones, las correspondencias y resonancias (entre signos-enigmas: sonoros, visuales, gestuales, etc.) son esenciales para la paz.

Pero, ¿de qué tipo de diálogo estamos hablando? Los tríos de Evans nos ilustran al respecto. No sólo se trata de un intercambio armónico, pleno de sinergia y altamente creativo, sino de un diálogo íntimo, donde se despliega una atmosfera de compenetración y empatía, y se ahonda en sus vericuetos sensibles e imaginativos. La pérdida del ámbito íntimo es el daño colateral más profundo que el alma del hombre ha sufrido con la masificación moderna, y está en relación directa con predominio del absurdo que caracteriza nuestro tiempo.

Ralph Waldo Emerson, en una carta a Thomas Carlyle, dice sobre la conversación:

“La tarea de la conversación consiste en devolverme el dominio sobre mí mismo. Yazgo apático como un zoquete. Entonces se presenta un espíritu seguro y delicado que extiende ordenadamente ante mí su vida y sus propósitos, no como experiencia, sino como lo bueno y deseable. De inmediato siento la presencia de un elemento nuevo y sin embargo viejo, un elemento jovial y nativo… Recupero una a unas mis facultades, mis órganos; la voz regresa a un dedo, a una mano, a un pie. Una nueva agilidad –casi alas- se despliega a mi lado.”

Si la auténtica conversación es un “intercambio de almas”, como dice Thomas Moore, el “poeta del piano”, aquel que tocaba el alma de sus oyentes, tenía que ser sin duda alguna un sobrado maestro del “diálogo” –aunque fuese sólo el musical.

Bill Evans apareció en el escenario de la música justo en la transición del jazz, de ser la música más popular de EEUU y de buena parte del hemisferio occidental, a convertirse en un exquisito arte sólo apreciado por selectos oyentes. Graduado de pianista en 1950, Evans se sumergió enseguida en el mundo jazzístico. Pero no fue hasta finales de esa década que comenzó a tener voz propia en ese orbe musical dominado por el be-bop. En 1958 se une al Sexteto de Miles Davis, músico genial sobre el que tendría una influencia decisiva. Son los tiempos de gestación del cool y el modal jazz. De ahí surgiría el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos: “Kind of Blue” (1959), donde participaría no sólo como ejecutante, sino también como co-compositor y, en general, contribuyendo en gran medida a la filosofía misma del álbum.

Años antes, Evans había formado su primer trío, con Teddy Kotick en el bajo y Paul Motian en la batería. De ahí saldría su primer álbum como líder: “New Jazz Conceptions” (Riverside 1956). Aquí estaba todavía bajo el influjo del be-bop y del pianista Bud Powell, a pesar de ser ese álbum donde apareció por primera vez su pieza más conocida, Walz for Debby. En el jazz, más que en ningún otro género musical, no sólo cuenta el talento y la habilidad del ejecutante, sino, sobre todo, el tener una voz propia y algo qué decir.

En 1958 Evans abandona el sexteto de Davis, y crea su segundo trío con Sam Jones en el contrabajo y Philly Joe Jones en la batería. Con ellos grabaría su segundo álbum para Riverside: “Everybody Digs Bill Evans” (“Todo el mundo cava Bill Evans”). En esa busca de la intimidad y la compenetración, este trío representa un importante avance con respecto al anterior, y ese álbum en particular es en el que da a conocer a Peace Piece.

Ejecuto la pieza de Evans imaginando que converso de algún modo con el compositor, a través del suave fluir de su obra. Mis manos dialogan entre ellas tanto como el suave ostinato y los modos melódicos entrelazan sus sonoridades. Si el Cielo se coloca debajo de la Tierra, como dice el I Ching (Hexagrama "La paz"), esto nos indica una convergencia (puesto que la Tierra desciende y el Cielo asciende), un diálogo primordial y fundamental. Nuestras almas celeste (Hun para los chinos) y terrestre (Po) tienen que conversar de la misma forma. En esa armonía esencial, dialogante, se halla la esencia de la autenticidad y la integridad.

Cuando enseño empuje de manos de Taijiquan (Tui Shou) siempre tengo presente que se trata más de una conversación entre dos personas, según las trece estrategias del arte, que de un combate figurado. Como dice el maestro Yang Jwing Ming, en el empuje de manos se trata más de un intercambio de energías que del desarrollo de habilidades para pelear.

Señala James Hillman, que lo que más paraliza nuestra alma e imaginación es el ser literales. Los profesores de artes marciales, sobre todo en Taijiquan, creen ser más marciales si hacen más literales las técnicas de combate al realizar las formas, interpretando unidimensionalmente sus disciplinas y estilos como “artes de guerra”. Se olvidan que, tratándose de artes chinas, estas implican un diálogo y una compenetración esenciales entre Hun y Po, lo que ellos –sabiamente- llaman “armonía”. Thomas Moore dice al respecto:

“El alma, al parecer, prefiere hablar sobre cosas que estén cerca de la vida, pero que no sean sólo pragmáticas y técnicas. […] El alma reside en las tonalidades y los matices, no en el cuerpo liso y llano de los acontecimientos literales.” (Thomas Moore. Relaciones del alma).

A veces los alumnos hacen el empuje de manos sólo con la idea del combate (y de ganarlo) en la cabeza. Eso siempre me recuerda una escena de la película Trece días (Roger Donaldson / 2000), sobre la crisis de los misiles en Cuba, en la cual el Secretario de Defensa de John F. Kennedy, Robert McNamara, descubre, ante la incomprensión de los militares ávidos de confrontación, que lo que estaba pasando en el Caribe entre los buques soviéticos y la armada de EEUU durante el bloqueo naval a Cuba era realmente un sistema de señales a través del cual trataban de comunicarse desesperadamente el presidente Kennedy y el premier Jrushchov; en aquellos momentos aciagos donde la humanidad se hallaba al borde del abismo, a las puertas del infierno de la autodestrucción nuclear.

Incluso como arte de combate, el Taijiquan es altamente espiritual. Los motivos del arte, tal como aparecen en las formas o rutinas, son, la más de las veces, compendios de técnicas marciales, arquetipos de aplicaciones, aunque en una forma dada ese motivo se decante más por un modo de interpretación de la aplicación de combate que por otras. Y esto es así porque la forma, más que técnicas de combate y aplicaciones literales, enseña las fuerzas básicas (13 estrategias) que, desplegándose desde el Dan Tien, han de surgir espontáneamente en el momento de una confrontación. De modo que el proceso de descubrimiento y experimentación de estas fuerzas pasa por desliteralizar técnicas y aplicaciones concretas, de encontrar su “espíritu” tras la pesada opacidad de la univocidad marcial.

“Usa el Corazón para mover el Chi, haciéndolo penetrar.

Usa el Chi para mover el cuerpo, haciéndolo fluir.

Entonces el cuerpo escuchará fácilmente al Corazón.”

(Antiguo poema chino)

El arte del Taijiquan prohíbe oponer a la fuerza del contrincante, la propia fuerza. Algo semejante debería ocurrir con la conversación, que debe parecerse más aun baile donde llevamos y nos dejamos llevar, que a un combate.

Él era débil y yo era fuerte,

después él dejó que yo le hiciera pasar

y entonces yo era débil y él era fuerte,

y dejé que él me guiara a casa.

Emily Dickinson

Por esa esencial falta de posibilidades de conversación es que la paz impuesta por la fuerza no es paz alguna. De manera que el Foro de la Paz (Templo de la Paz) romano no representó nunca un verdadero santuario de la paz. En el mismo sentido, por eso terminan siendo irónicos los títulos de piezas como Le temple de la paix (1685), ballet de Lully, escrito para celebrar triunfos de Luis XIV, o Naīs, ópera de la paz (1749) de J. P. Rameau, que celebraba el Tratado de Aquisgrán de Luis XV, el cual dio pie a un dicho parisino: “bête comme la paix” (“estúpido como la paz”). Como dijo Platón, “sólo los muertos han visto el final de una guerra”, y los muertos no hablan.

Moore dice que en realidad no es que la importancia de la conversación radique en que sea terapéutica, sino, por el contrario, la terapia sirve de ayuda porque es esencialmente una forma de conversación, que el alma busca primeramente el diálogo, no la curación.

[…] Estas dulces escenas contigo,

El suave conversar de una mente,

Cuyas palabras son imágenes inocentes,

Es el placer de mi alma; y sin duda debe ser

El mayor gozo de la humanidad, […]

John Keats

La palabra “terapia” viene del griego antiguo therapeia. Sócrates refiere esa palabra al servicio a las divinidades, mientras que Homero lo usa al hablar del compañero del guerrero, lo que hoy pudiéramos parangonar con un escudero medieval. Sus orígenes arcaicos refieren el vocablo a palabras que significan “morada” y/o “servicio”

En la cultura china, el ideograma para “medicina” está basado en el ideograma de “música”. El ideograma de música está compuesto por los ideogramas de “blanco” (白), “madera” (木) y “seda fina” (丝), que hace referencia a un instrumento de madera, con cuerdas de fina seda, y que se tocaba con una púa de metal (el color blanco corresponde al elemento metal).

Pictograma e ideograma de música

El ideograma para “medicina” es el mismo de “música”, al que se le añade el de “hierba” (la Medicina Tradicional China es primordialmente una fitoterapia).

Pictogramas de música y medicina

Existe una narración mitológica china sobre la asociación de música y medicina. Ante la amenaza de Chi You y su tribu, el mítico Emperador Amarillo (Huang Di) soñó que este enemigo sólo podía ser derrotado con el sonido producido por tambores hechos con la piel del monstruo Kui. Una vez muerto el monstruo por Huang Di, se hicieron tambores con su piel, para destruir a Chi You y sus tropas. El sonido de esos tambores fue tan estruendoso que no sólo cayeron los seguidores de Chi You, sino también los hombres de Huang Di. Los soldados del emperador fueron revividos gracias a la creación del Zheng (Guzheng), al unirse las cuerdas de los arcos de los guerreros a un trozo de madera hueco, y luego ser tañidas con una púa metálica.

Esta narración ilustra la idea china del poder terapéutico de la música, de que ésta puede volver a hacer circular el alma a través del cuerpo. De ahí que el carácter de “música” también tenga significados de “alegría” y “felicidad”. Esta noción puede provenir del pasado chamánico de la antigua china, donde la curación ritual con plantas iba acompañada de música y cantos. Una rama algo olvidada de la Medicina Tradicional China versa sobre la curación a través de la música y los sonidos.

La conversación humana cotidiana tiende a la trivialidad y la superficialidad, de modo que siempre se necesitan “artesanías de la intimidad” (Moore dixit) para elevar el diálogo y depurar su calidad. El calimet o “pipa de la paz” de los indígenas algonquinos de EEUU, constituye un ritual por el cual se invocaba lo divino y lo humano, antes de que se hiciese circular la pipa entre los presentes en la ceremonia. El fumar la pipa implicaba que esta constituía un nexo de unión entre lo humano y lo sagrado, constituyéndose en una forma superior de diálogo.

Al decir de García Lorca, el ángel constituye el portador de aquella gracia que desciende del cielo. Si no queremos identificarlo con el ángel caído o con el pesado ángel de la melancolía, quizá haya un tipo de ángel que tenga que ver íntimamente con la mundanidad del jazz. Ángeles más inclinados a la tierra, puesto que siempre la aprecian como el Edén que verdaderamente es. Por ende, seres celestes más afines al daimon o genius y a las musas de los antiguos, y, también, al telúrico duende gitano. Edgar Alan Poe nos ilustra al respecto:

“Puede haber una clase de seres, alguna vez humanos, pero ahora invisibles para la humanidad, a quienes desde lejos nuestro desorden parezca orden, nuestros elementos no pintorescos, pintorescos; en una palabra, ángeles terrestres […]”. (E. A. Poe. “El dominio de Arnheim o el jardín-paisaje”)

Para Poe, estos “ángeles terrestres” poseen una apreciación de la belleza “refinada por la muerte”. Nuestra mortalidad resplandece como trasfondo de lo bello. Lo que llamamos belleza es, justamente, esa re-velación del ser del ente lograda en su más alto grado, cuya singularidad destaca delineada por la nada. Por eso la obra de arte, en tanto portadora de belleza (pero no únicamente ésta) posee un “aura” (Walter Benjamin dixit), que establece un nexo de intimidad con el orbe de lo sagrado (donde siempre estarán incluidos las almas o espíritus de los muertos). Para Camus, la belleza es un rapto de eternidad, que nos revela en un suspiro nuestra mortalidad.

En una narración de la antigua Grecia, el rey de Lidia, Creso, se entrevista con el ateniense Solón. El monarca interroga al sabio, inquiriendo sobre a quién considera éste el hombre más feliz del mundo, esperando que Solón contestase que se trataba de él mismo. Más Solón respondió con nombres de hombres humildes ya fallecidos que destacaron por tener una vida dichosa y cabal. Creso insistió y Solón terminó por decirle que mientras un hombre se hallara vivo, nunca podría decirse que fuese “feliz”, ya que la suerte de un mortal cambia súbitamente con el correr de los días.

Creso fue a la guerra contra Persia y fue derrotado. Capturado por Ciro el Grande, este lo colocó sobre una hoguera enorme para quemarlo vivo. Creso se acordó de las palabras de Solón y llamó a Ciro, para contarle su entrevista con aquel. Ciro, al escuchar su relato, se compadeció y mandó a apagar la hoguera. Lo que esta narración griega quiere transmitir es, por un lado, la mortalidad como aquello que los humanos tenemos en común y constituye el meollo de nuestra condición (3), y, por otro, la noción del “conócete a ti mismo”: eres un mortal y estás sujeto a todas las condiciones y limitaciones de la condición humana.

En la Iliada homérica, Aquiles mata al héroe troyano Héctor, y después de arrastrar con su carro de guerra el cuerpo del difunto alrededor de la sitiada Troya, a la vista de su pueblo y familiares, lo lleva a su tienda como trofeo de batalla. Ahí acude el padre de Héctor, Príamo, Rey de Troya, a buscar el cuerpo de su hijo para darle digna sepultura. Entonces se produce este diálogo conmovedor –auspiciado por Zeus y Hermes- entre el gran héroe de los aqueos y el atribulado padre:

-“Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circundantes le oprimen y no hay quien le salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél, sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me queda. […] y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus habitantes, a ese tú lo mataste poco ha, mientras combatía por su patria, a Héctor; por quien vengo ahora a la nave de los aqueos, a fin de redimirlo de ti, y traigo inmenso rescate. Pero respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano del hombre matador de hijos.

Así habló. A Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y asiendo de la mano a Príamo, le apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles lloraba unas veces por su padre y otras por Patroclo; y el gemir de entrambos se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó del llanto y el deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó por la mano al viejo para que se levantara, y mirando compasivo su blanca barba, díjole estas aladas palabras:

-¡Ah infeliz! Muchos son los infortunios que tu ánimo ha soportado. ¿Cómo osaste venir solo a las naves de los aqueos, a los ojos del hombre que te mató tantos y tan valientes hijos? De hierro tienes el corazón. Mas, ea, toma asiento en esta silla: y aunque los dos estamos afligidos, dejemos reposar en el alma las penas, pues el triste llanto para nada aprovecha. Los dioses destinaron a los míseros mortales a vivir en la tristeza, y sólo ellos están descuitados. […]  Mas desde que los dioses celestiales te trajeron esta plaga, sucédense alrededor de la ciudad las batallas y las matanzas de hombres. Súfrelo resignado y no dejes que de tu corazón se apodere incesante pesar, pues nada conseguirás afligiéndote por tu hijo, ni lograrás que se levante; antes tendrás que padecer nuevo mal.”(4)

Al finalizar la conversación, Aquiles no sólo accede al deseo de Príamo, sino que el mismo prepara el cadáver de Héctor para su traslado a Ilión, la ciudad de “hermosas murallas”, concediendo una tregua de nueve días para los funerales del hijo del rey. Esa noche Aquiles y Príamo cenaron juntos, y el anciano durmió a las puertas de la tienda del Pélida, para llevarse su hijo a Troya, al despuntar el alba.

Si alguien puede dudar de los efectos de paz y concordia de la conversación auténtica, de alma a alma, sólo tienen que leer el Canto XVII de la Ilíada, para que su corazón se abra a tan elevada posibilidad.

La belleza, por su conexión con la mortalidad, es trágica. Al decir de Camus, tiene que ver con “algunos atardeceres en el mar, al pie de las montañas, cae la noche sobre la curva perfecta de una pequeña bahía de aguas silenciosas […]” (El destierro de Helena). Y más adelante prosigue:

“Vivimos pues en la época de las grandes ciudades. Por modo deliberado se amputó al mundo aquello que hace su permanencia: la naturaleza, el mar, la colina, la meditación de los atardeceres. Ya no hay conciencia si no es en las calles, porque no hay historia sino en las calles; tal es lo que se ha decretado.”

Las calles y las masas que se desplazan a través de ellas, en la megalópolis moderna, implican también el ocaso de la intimidad y, por ende, de la conversación. Concomitante con el “eclipse del alma” y el destierro de la belleza.

En su cuento “El hombre de la multitud”, E. A. Poe describe a este hombre de la modernidad como “el arquetipo y el genio del profundo crimen”: “Se niega a estar solo”. Pero, paradójicamente ese hombre de la multitud no conversa con nadie. En otro de sus cuentos, “Conversación con una momia”, nos dice –a través de un antiguo egipcio resucitado- que el “más odioso e insoportable despotismo que jamás se haya visto en la superficie de tierra”, lleva por nombre Populacho (5).

Este mundo nuestro signado por el “nihilismo consumado” se caracteriza no sólo por la preeminencia del absurdo, sino porque, apreciándonos a nosotros mismos como una especie inmortal, no susceptible de extinción, siempre en pleno crecimiento (la marcha indetenible del progreso), incluido el demográfico, ya no reconocemos límite alguno para nuestro accionar. Y así, a la vez, pensamos que la cura de nuestros males modernos está en alguna ideología radical o modo de vida extremo, hoy marginado o simplemente no hegemónico, pero que debería serlo: religión, idearios socio-políticos, formas de vida alternativas, etc., etc. No son los temas ni las formas de pensamiento los que acaban con la conversación, sino la manera fanática e intolerante como los esgrimimos, de modo que todo diálogo termina en debate y discusión, en lo cual ganar (o aparentar ganar) lo es todo. Vean sólo como el “pensamiento políticamente correcto” se ha convertido en una especie de código para la intolerancia y la represión de la diversidad.

Cuando estudiaba filosofía en la Universidad Central de Venezuela, me acerqué a un vecino que estudiaba allí comunicación social (periodismo). Estuvimos hablando largas horas en las cuales intercambiamos puntos de vista sobre el pensamiento de Nietzsche, Foucault y Deleuze, y sus repercusiones críticas para el marxismo, del cual era adepto mi vecino. Al separarnos, pensé que habíamos tenido una charla fructífera para ambos, que nuestras mentes habían abierto sus perspectivas y posibilidades. Días después me encontré a un amigo en común, que enseguida se refirió a la charla que habíamos tenido, puesto que el amigo de ambos ya le había hablado de ésta. Entonces me dijo que por lo que yo había dicho esa noche, mi vecino me había catalogado como “pensador burgués”. Ese tipo de reduccionismos, intolerancias ideológicas de toda índole, y abuso del recurso ad hominem, envenenan la posibilidad de cualquier modalidad de conversación. De ahí que sea un “arte en decadencia” como titula un libro sobre el tema de Stephen Miller.

Como todo lo auténtico, las posibilidades del diálogo fructífero, se encuentra en nuestra propia alma plural. Percibir nuestra alma como un escenario donde dialogan diversos personajes es la esencia de la percepción politeísta de nuestra psique. El monoteísmo es proclive al monólogo. Y nuestra aparente diversidad moderna está configurada no sobre nuevos y ricos politeísmos, sino por la multiplicación de furibundos monoteísmos de toda índole que se combaten sin descanso unos a otros. Dios ha muerto, pero la pugna por el trono vacante apenas comienza.

La historia de Peace Piece, es también el re-velado de una larga conversación de su autor, no sólo en el interior de su alma en devenir, sino ante la influencia de la obra de otros compositores y artistas, diálogo polimorfo que fue dando forma a Peace Piece.

Según la historia más conocida, Peace Piece surgió cuando Evans intentó escribir una introducción para Some Other Time de Leonard Bernstein. Tomó los dos primeros acordes de la pieza de Bernstein y los convirtió en el ostinato que, tocado a rubato, fluctúa mágicamente bajo las melodías modales improvisadas.

Some Other Time en versión del trío de Bill Evans (Eddie Gómez en el bajo y Marty Morell en la batería. Grabado en vivo en París en 1972.

Ya señalamos que la música de Debussy, Ravel y Satie representa una influencia decisiva en la obra de Evans, no sólo por la modalidad, sino por la creación de atmósferas, de ámbitos íntimos, donde lo sonoro realiza alquimias llenas de intensa sutileza, sugerencias enigmáticas y poética delicadeza.

El tema principal de la Gymnopedie No. 1, de Erik Satie, recuerda un poco la atmósfera de Peace Piece.

Erik Satie: Gymnopedie No. 1. Piano: Daniel Varsano.

También, por el ostinato de la mano izquierda sobre el cual se construye toda la pieza, al misterioso preludio Pasos sobre la nieve (Des pas sur la neige) de Debussy.

Claude Debussy: Libro I, Prelude No. 6. Des pas sur la neige.

Sin embargo, otra versión sobre la concepción de la pieza, expuesta por uno de sus profesores de música y por una de sus novias, alude al hecho de que Evans ya tenía la idea de la pieza desde sus años de estudiante, y que lo que parece una improvisación surgida de un momento único de inspiración, es lo que se ha denominado más bien una “improvisación practicada”. Se recuerda al respecto que el tema de los dos acordes del ostinato, aunque más elaborado, fue utilizado en la pieza Flamenco Sketches, del disco Kind of Blue, de Miles Davis; tema grabado antes que Peace Piece.

Miles Davis: Flamenco Sketches (Trak No. 5 “Kind of Blue”)

Miles Davis (trompeta), John Coltrane (sax tenor), Julian “Cannonball” Adderley (sax alto), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabajo), Jimmy Cobb (batería).

En realidad, no hay contradicción entre las dos historias. La segunda nos habla del lento proceso alquímico de gestación de la pieza, a partir de los dos acordes del inicio de Some Other Time, piedra angular donde lograron irse sedimentando y entretejiendo los personalísimos procesos creativos de Evans, junto a variadas influencias, principalmente musicales, pero también literarias (6), cinematográficas, ambientales, etc. La primera nos relata el momento único en el cual cristalizó el proceso creativo de Evans, el insigth, agenciado por musas, ángeles terrestres y duendes en deliciosa conversación, donde se dio a luz la pieza como un todo acabado e irrepetible.

Como señalo T. S Eliott en su ensayo La tradición y el talento individual, cada artista establece una conversación profunda y emprendedora con su tradición de arte, con otras tradiciones artísticas, y con las tendencias y los inevitables retos de su propio tiempo.

Evans no fue el primer jazzista en sentir la afinidad entre el impresionismo francés y el jazz. Mucho antes, Bix Beiderbecke (1903-1931) compuso cuatro obras pianísticas inspiradas en Debussy, la más famosa, In A Mist (En la niebla). Pero es evidente que sólo fue dentro del espíritu del cool y el modal jazz donde los aportes del impresionismo serían llevados a su máximo posible dentro de la música de jazz.

Sin embargo, la novia a la que ya hicimos referencia, Peri Cousins, cuenta que Evans tocaba al piano mucha música académica, pero que sus preferidos eran los románticos. De ahí que uno de sus biógrafos, Peter Pettinger (How my Heart Sings / Cómo canta mi corazón) establezca un paralelismo entre Peace Piece y la Berceuse Opus No. 57 de Chopin.

F. Chopin: Berceuse Opus No. 57. Piano: François Dumont.

Todo artista lleva como característica distintiva el ser un solitario/solidario, como escribiera Camus en Jonas o el artista trabajando. De alguna forma, como tratamos de re-velar aquí, la solidaridad del artista comienza con la apertura de umbrales de posibilidad para la conversación más profunda y refinada, en él, como micro-cosmos que es, y en los otros: público, colegas…, el mundo; tanto en las lenguas habladas, como en todos los demás sistemas de signos posibles. Esa conversación arquetípica, que fluye en infinito intercambio germinal, se extiende al pasado, a los antepasados y los precursores, y al futuro, a los descendientes y herederos. También establece un diálogo generatriz entre lo celeste invisible y lo terrestre ignoto, pues habitamos siempre en las ruinas olvidadas de Babel, donde somos escritos y borrados como palimpsestos vivientes por deidades que juegan, bailan y ríen. En esa convergencia de posibilidades, florece la paz.

“En sus orígenes, la palabra «conversar» no sólo significaba hablar, sino también vivir y morar, y a veces se utilizaba para referirse al intercambio sexual. Podemos retener estas antiguas resonancias de la palabra incluso cuando la utilizamos para designar el hecho de hablar. La conversación es un acto de habla en el que se tiene la sensación de estar verdaderamente vivo.”

(Thomas Moore. Las relaciones del alma).

(Continuará…)

Notas:

(1) Metarrelatos emencipadores. El relato arquetipo sobre la liberación del hombre en occidente es el cristiano, que elabora así una teleología (un fin para la historia y, por ende una historia lineal) que iría de la Ciudad de los Hombres a la Ciudad de Dios. Los metarrelatos modernos se configuran a imagen y semejanza del cristiano pero desde el orbe mundano: liberación del hombre por el conocimiento (ilustración), por la ciencia (cientificismo), por la revolución (marxismo), por la abundancia de bienes industriales (capitalismo), etc.

(2) Esto quizá revele el por qué la locura acompaña de manera tan recurrente al poeta moderno, primera víctima del absurdo que campea en un mundo impoético; como si lo más propio de nuestro tiempo fuese expresado por el verso de Allen Gingsberg que dice así: “Estás conmigo […] dónde tú estás más loco que yo” (III, Aullido y otros poemas).

(3) En los griegos, esa característica esencial de nuestra humanidad, la mortalidad, no representaba ningún imperativo moral, ni daba pie a la propuesta de una naturaleza humana, o derivaba de esto ninguna declaración de principios o de derechos humanos. Se trataba del único destino cierto que configura toda nuestra condición, y sobre el que se abre la posibilidad ética de la conversación.

(4) He aquí la gran diferencia entre el pensamiento griego y el cristianismo. El segundo hace del consuelo ante el sufrimiento el origen de todas las compensaciones imaginadas por una vida desdichada (el Cielo para los pobres de espíritu, etc.). El primero hace del sufrimiento, un rasgo de la vida concomitante con la mortalidad, y por ende, también una posibilidad de formación y de temple.

(5) E. A. Poe escribió esto mucho antes de las investigaciones de Hannah Arendt sobre la relación del populacho con el surgimiento y establecimiento de los totalitarismos clásicos.

(6) Evans leía a Platón, Voltaire, Whitehead y Santayana, así como a Freud, Margaret Mead, Sartre y Thomas Merton.

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