En nuestras secciones quincenales, presentamos "365 Meditaciones Tao", de Ming Dao Deng, con el texto "Muerte". En la sección "Pensamiento", ofrecemos una reflexión de Ralph Waldo Emerson.
En este número del boletín Nei Dan, traemos, nuestras secciones mensuales, que además de videos y música, trae también reseña de libro.
Videos (colaboraciones), Música y Reseña de Libro:
-Videos (Colaboraciones): "Rimpa Siva - Princess des tablas" / "Ocho pasos para meditar caminando -Buda" / "La historia de LEGO"
-Música: Oscar Peterson: "Tenderly" / "Satch and Josh... Again" / "Oscar Peterson A Jazz Portrait Of Frank Sinatra".
-Reseña de Libro: La perfecta salud (Deepak Chopra).
En nuestras Secciones de Autor traemos Tai Chi Soul (Roberto Chacón), con la quinta entrega de "La paz sea contigo". Reflexión sobre el sentido de la "paz" a partir de Peace Piece de Bill Evans.
En la sección "Artículo" les ofrecemos la sexta parte de "¿Por qué leemos poesía en las clases de Taiji-Qigong?" (Roberto Chacón).
También les traemos hoy, en nuestra sección "Artículos del Archivo Nei Dan" la segunda entrega de "El zorro y el centauro (II)" (Roberto Chacón).
¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS
CLASES DE TAIJI-QIGONG? (VI)
La poética del combate Tai Chi
“En
vida, un hombre es blando, suave;
muerto,
inflexible y rígido.
Toda
criatura, hierba y árboles, en vida
tienen
plasticidad y maleabilidad también;
pero
muertos se desmenuzan y secan.
El
rigor inflexible va de la mano de la muerte,
y
la suavidad que cede acompaña a la vida.
Los
soldados inflexibles no obtienen victorias;
el
árbol más firme es el más listo para el hacha.
Lo
fuerte y poderoso se derrumba en su lugar;
lo
suave y flexible se alza sobre todos ellos.”
Bruce
Lee
La
esencia del Taijiquan es la suavidad
y el movimiento circular. En el Daode Jing leemos: “Lo desapasionado,
suave y flexible conquista lo apasionado, duro y grosero.” (Cap. 36) Y en el
Capítulo 78:
“El agua es suave y
dócil. Pero mina y corroe lo duro. En el vencimiento de lo duro, ella no tiene
iguales.
Lo suave y lo tierno
vencen a lo duro y lo grosero. Pero sólo las personas sabias entienden de qué
se trata”.
A
partir de la suavidad, la poética del combate Tai Chi se erige sobre
fundamentos Yin, como el vacío, la receptividad y la no-acción. Yin en el
sentido que le da Gastón Bachelar, de un principio de reposo que “lleva a las
grutas del ser”. Desde esa “centralidad” profunda y germinativa puede abordarse
cualquier cambio, cualquier movimiento.
La
gracia y la delicadeza, las potencias de la elevación y sublimación del
espíritu, se alían para hacer del Tai Chi el arte marcial más poético, “poesía
en movimiento”. ¿Cuántas artes marciales no han hecho de la dureza, la rapidez
y la fuerza la esencia del combate? El combate literal siempre se describe en
el plano de fuerzas que se oponen y resistencias. Sólo la revelación de la poiética del Tao, pudo crear un arte que
ya no abordara el combate desde el plano de lo más burdo y literal. El mal del
hombre impoético es la literalidad.
Por
supuesto, la “suavidad” también se puede literalizar, convirtiéndola en
flojedad, en un abandono exangüe, en falta de vitalidad. (1) La suavidad supone
un temple, una tonicidad sutil pero firme, de manera que el algodón envuelva y
oculte al estilete de acero, como la pata suave y acolchada de un felino
esconde las garras afiladas. Cobijadas por las cualidades Yin, acecha el Yang,
como un tigre agazapado a la espera de su momento.
Mientras
otras artes marciales pretenden endurecer al máximo el cuerpo, o algunas de sus
partes para el combate, y automatizar reacciones y movimientos para hacerlos
más inmediatos, el cultor del Taijiquan busca desarrollar una sensibilidad
extrema, para poder “escuchar” plenamente a su oponente, y poder conducirle sin
anticipar o suponer nada de éste.
El
Tai Chi Chuan es un arte marcial adaptativo, pero que expande la conciencia sin
negar las virtudes instintivas. Es un cultivo del instinto y una
permeabilización de la consciencia a las potencias del inconsciente. Por eso no
cultiva reacciones automáticas al estilo Pavlov. Tampoco propende a la
insensibilización psíquica y/o corporal. Las “armaduras” (caparazones externas
o internas) no son adaptivas, son predisposiciones que tratan de anticiparse a
un tipo determinado de acción. Ante un acontecimiento que sorprende, inesperado,
la “armadura” fracasa. La adaptación al aquí y ahora parte del estar siempre
presente y alerta, abierto (y vulnerable) a lo que pasa en el exterior y en el propio
interior. Entonces, se desarrolla una sensibilidad de artista, en la cual se
está atento a la más mínima señal, al más imperceptible cambio.
Como
la verdadera poesía que surge del silencio, el practicante de Taijiquan se
convierte en una taza vacía para aprender de su maestro, y en la lucha, si
logra “estar en Wuji”, tendrá la sabiduría de escuchar, y la espontaneidad que
sólo el contacto con el Ser (en las grutas de la meditación) puede conferir.
Como
el guerrero y el militar, la gran tentación del artista marcial es la fuerza
bruta (2). La fuerza bruta, como su nombre lo indica, no sólo implica
desinteligencia, sino falta de virtud (Dé),
desarmonía. La fuerza bruta, el poder basto y descarnado, es anti artístico por
esencia. Es demasiado elemental y, a la vez, extremadamente frágil, pues basta
una fuerza superior para ponerle fin. De ahí la obsesión por desarrollar más
fuerza o potencia, que se convierte también en un camino unidimensional, sin
perspectiva, y limitado por su propia naturaleza.
Incluso
el talento puede convertirse en “armadura” o “muleta”, en un obstáculo en el
Camino y no en una ayuda. En el filme Crossroad
(La encrucijada, 1986, de Walter
Hill), vemos, al final, un duelo de guitarristas. Eugene Martone (Ralph
Macchio), un joven amante del blues pero que también ha estudiado guitarra
clásica en Julliard, se enfrenta al paladín del Diablo, Jack Butler (Steve
Vai). En el duelo, Eugene se ve apabullado por la inspiración, experiencia y el
talento natural de Jack. Éste es un maestro de lo que en Venezuela llaman
“guataca”, es decir, el músico de oído que tiene gran facilidad para
improvisar. En el plano del combate cuerpo a cuerpo es lo que llamaríamos un
peleador callejero, instintivo. Pero de pronto, Eugene recuerda que se sabe un Capricho de Paganini, (3) que al estar
compuesto a la manera de la música académica, posee modulaciones imposibles de
ser seguidas de oído, que engañan al escucha. Jack se pierde intentando imitar
lo que oye de la interpretación de Eugene, y, frustrado, se da por vencido.
"Steve Vai vs Ralph Macchio Epic Guitar Battle"
De
igual modo, el artista marcial formado cabalmente, ha cultivado su arte mucho
más allá de lo que el mero instinto y la experiencia pueden dar al peleador
callejero. En el Taijiquan, como arte interno, el practicante no puede
confiarse en la fuerza bruta o en alguna técnica o talento por sí mismo.
Honesto respecto a su condición humana y su vulnerabilidad constitutiva, tendrá
que confiar en la alquimia taoísta del arte con las cuales transmutará sus
debilidades en fortalezas, y hará que la fuerza y potencia de su contrincante
sean vueltas finalmente contra éste. Como todo arte, el Taijiquan tiene que
abrir en el verdadero practicante perspectivas y posibilidades inéditas,
multidimensionales tanto en la lucha como en la vida.
Cuando
se hace Tai Chi Chuan, el cultor del arte se hace metáfora viviente,
convirtiéndose, según va interpretando la forma, en Viento, en Grulla, en
Dragón que lanza perlas o en Bella Hilandera. De ahí que la forma de Taijiquan
o taolu pueda ser un Camino poético
iniciático, como asevera Madame Gerda
Geddes en su texto Buscando la aguja de
oro: un viaje alegórico.
Un
buen ejemplo de los motivos metafóricos del Tai Chi lo tenemos en el movimiento
“Las Manos Ondulan como Nubes”, en chino Yun
Shou (手云),
literalmente “manos-nubes”. El caracter correspondiente a “nube” (yun / 云)
significa también “decir”,
puesto que hace alusión a los vapores que se elevan a varios niveles (nube) y a
los que se forman del aliento al hablar en invierno. De modo que también
pudiera referirse al movimiento como “manos que dicen”.
Manos Nubes
El caracter que significa esos “vapores
que se elevan” en el ideograma de “nube” es Sï
(厶), que realmente representa un hebra de
seda, y que antiguamente significaba “personal”, “privado”. Si ampliamos aún
más el campo semántico (la madeja de relaciones del sentido) de la ideografía
de Yun Shou, tenemos: “las manos
ondulan como hebras de seda a distintos niveles, diciéndolo de una manera
personal”.
Shou (mano / 手),
como caracter, representa la mano por sus tres dedos largos. No es algo
arbitrario, está relacionado con Hombre, Cielo y Tierra (Ren, Tian, Di) y los “Tres Tesoros” (San Bao): Jing, Chi y Shen. En el ideograma “Nube”, los “dos
niveles” están representados por el caracter èr (dos / 二) que también son indicadores del Cielo y la Tierra, los marcos absolutos del
escenario de la Creación. De modo que “manos-nubes” puede decirse también: “las tres hebras de seda que relacionan el
cuerpo, el alma y el espíritu, entre el Cielo y la Tierra, ondulan como si
hablaran íntimamente”.
El ideograma de “movimiento” y de
“transportar” (Yun / 运) es homófono del de “nube”. El mismo
representa el “andar como las nubes”, pues éstas siempre están en movimiento
transportando agua. De modo que haciendo otra ampliación del campo semántico de
“manos-nubes” a partir de su homófono, tenemos “las manos se mueven (o
transportan), andan como nubes”.
El
movimiento “Las Manos Ondulan como Nubes” se hace en la postura Ma Bu, o “posición de jinete”. Esta
posición ha sido descrita como “posición de montaña” (el equivalente de pie a
la postura sentada Flor de Loto, el arquetipo de las posturas de meditación).
Esa posición se desplaza, convirtiéndose en la “Caminata Ma Bu”. En el Tai Chi, los pies se mueven como el agua, pues esta
fluye pegada a la tierra, adaptándose a sus relieves. A las manos, en cambio,
las mueve el viento. Nube y montaña, agua y viento, son, según François Cheng (Vacío y plenitud) los elementos
característicos del paisaje en la pintura china tradicional. Esa pintura
siempre deja un espacio vacío, que corresponde al Wuji, de donde surge el aliento intermedio o Qi, que en forma de
viento mueve las nubes hacia las montañas, de las que descienden los arroyos
hacia los valles, en donde el agua se volverá a evaporar y nuevamente se
transformara en nubes.
Paisaje de Montaña.
Wang Yu
En
“Las Manos Ondulan como Nubes”, el Wuji está
en el estado meditativo del espíritu y la mente-corazón, mientras el Chi se
genera y retorna al Dan Tien, donde está el centro de gravedad del cuerpo
humano. De modo que la metáfora del artista marcial que se convierte en nubes
se transmuta en una imagen más panorámica, en un paisaje completo, puesto que
el microcosmos resuena y se corresponde armónicamente con el macrocosmos, tanto
en la pintura, como en el Taijiquan. El paisaje y las nubes pueden cambiar,
pero el cielo permanece: la Creatividad del Cielo nunca cesa.
“Navegarás
en una solitaria barca diez mil millas.
Vagabundeas
como esa nube flotante,
Y
mi añoranza se asemeja al sol poniente.”
Versos
de Despedida a un amigo, de Li Bai.
“El
Taijiquan es poesía en movimiento”. Esta metáfora nos indica que el Tai Chi
Chuan es un arte del movimiento, pero nada más. ¿En qué sentido los movimientos
del Tai Chi son poéticos? ¿Qué tiene que ver la palabra poética con el
movimiento y el combate?
En
el mundo arcaico poesía, canto, danza y música estaban ligados
inextricablemente. La poesía se cantaba y el canto se danzaba. La poesía, a través
de los acentos, repeticiones, (4) las rimas, los metros de versificación, crea
ritmos con el lenguaje, es decir marcas que dan forma y energía (euritmia) al
continuum indiferenciado de mundanal ruido o del silencio. Estas marcas o
huellas significantes resaltan sobre ese fondo y lo estructuran en una
formulación gestáltica, cuya figuración integral excede en sentido a las partes
o conjuntos de partes.
En
la poesía, el silencio, por primera vez, cobra sentido, el ritmo, estructurado
sobre silencios (retenciones de la voz y el aliento), resalta la palabra y pone
de relieve su cadencia y sus resonancias. Hace con los sonidos articulados el
mismo papel del vacío en la ventana o la jarra, según Lao Zi (Lao Tze).
“Treinta radios se unen
en una rueda. Pero su utilización también depende del espacio vacío entre los
radios.
Hacen los vasos de
arcilla. Pero su utilización depende del espacio vacío que hay en éstos.
Hacen paredes, puertas
y ventanas en una casa. Pero su utilización también depende del espacio vacío
que hay en ésta.
Así es como se
relaciona la utilidad de los objetos con el espacio vacío.”
(Daode Jing. Capítulo No. XI)
Lo
importante del ritmo poético es que crea sentido.
En primer lugar hace aparecer algo donde antes no había nada (en principio,
sentido y forma); en segundo lugar crea excedente
de sentido. Por ejemplo, la rima establece relaciones de sentido entre palabras
que no pertenecen al mismo campo semántico, o al campo que les es obvio e
inmediato.
Los
ritmos musicales y los poéticos surgen a un mismo tiempo, como canto, y
seguramente como canto coral. Y también como danza ritual, pues el cuerpo tenía
que responder como un todo a la energía rítmica y al torrente liberado de
sentido, a las manifestaciones de lo sagrado en el cuerpo. La
poesía-canto-danza crea una sinergia en la comunidad tribal totalmente ajena a
lo que se percibe en su vida cotidiana. La poesía nombra lo sagrado y también
lo hace manifiesto, lo re-vela.
Siempre
se dice que la poesía, por sus fórmulas, ritmos y rimas, era la forma más usada
por los pueblos antiguos, de tradición oral, para recordar sus epopeyas
mitológicas y sus cantares épicos. Es decir, sus recursos compositivos y
rítmicos ayudan a la memoria a recordar. Pero es absurdo reducir la poesía a
nemotecnia primitiva.
La
relación de la poesía con la memoria va mucho más allá. Recordemos aquello de
que la poesía nos hace contemplar lo original como si lo hubiéramos olvidado
(R. Cadenas). El ritmo poético crea espirales de intensidad, que hacen posible
la re-velación de lo “original”, es decir, de la esencia de una entidad o
proceso, en la que se muestra eso como fue y será siempre, como “la primera
vez”, su sempiterna “fuente de sentido”. De ahí surge la belleza poética,
cuando se vislumbra el arquetipo del ente o de la acción. He ahí la relación
profunda entre la poesía y la educación tradicional basada en el (re)
descubrimiento.
Esa
intensidad del ritmo poético, usada específicamente con fines religiosos, de
busca de la iluminación, se convertirá luego en el Mantra Yoga: el uso de la
palabra repetida rítmicamente para agenciar la liberación de la mente.
Por
ritmo no debemos entender sólo los patrones musicales, sino también la sucesión
de imágenes y los desplazamientos de sentido (tropos), es decir, las dinámicas
de conducción de la sensibilidad, los sentimientos y las emociones, también de
los pensamientos: la forma poética como proceso alquímico, para la transfiguración
y el rapto divino del alma.
Son
también rítmicos la entonación, los énfasis y silencios de los rapsodas, para
dar sentido dramático al poema cantado o declamado. Igualmente los “ritmos” de
las formas o estructuras poéticas, sus tiempos, duraciones y sus intensidades
(euritmia).
Ciertas
técnicas poéticas ayudan a que el sentido se mueva hacia adelante y a la vez
hacia atrás, al ir leyendo o escuchando el poema, yendo hacia lo que se nos va revelando
“hacia el futuro” y también hacia lo que recordamos (como se nos des-oculta el
origen “olvidado”). En la poesía clásica griega, por ejemplo, tenemos los anagramas.
En un canto a una deidad pagana, la revelación de los nombres del dios, que se
dosifica a lo largo del canto, ya ha sido mostrada al inconsciente en los
primeros versos, porque cada palabra de éstos comenzaba con una de las sílabas que
forman el nombre principal del dios.
En
la poesía escrita china, tenemos el recurso de las imágenes ideográficas
implícitas (ideogramas compuestos) que van revelando desde el principio un
sentido más profundo que aquel al que refieren las palabras representadas, como
el verso de Wang Wei analizado con anterioridad.
El
ritmo poético no está al servicio de la memoria como una mera nemotecnia. Al
estar dirigido al inconsciente (al cuerpo y al “cuerpo psíquico”), la poesía
obra a favor de la liberación de la memoria involuntaria. Mientras la memoria
voluntaria trabaja para el Ego y la identidad, la involuntaria actualiza el
pasado como un cosmos vivo, nos religa profundamente con lo vivido y le da
sentido a nuestro presente y al vivir venidero, a nuestro destino. Y, más allá de nosotros, nos religa con la vida pasada y
con la venidera, abriéndonos la posibilidad profunda del habitar.
En
la contemplación de la aceptación plena del destino del héroe abatido, y, por
ende, en su cumplimiento cabal, estribaba la catarsis de la tragedia ática. Su destino es el camino a recorrer
en su proceso de individuación. Por ende, no necesita ser explicado,
“entendido” de alguna forma, no tiene que ser justificado ni perdonado; sólo
puede ser contemplado y admirado.
El
ritmo poético está al servicio de una “memoria poiética”, y no en beneficio de un recordar que nos ata a un pasado
ya caducado. Si no fuese así, la Madre de todas las Musas no sería Mnemósine.
Ella no es la diosa de la memoria, la cual es Mneme, (5) una de las nueve hijas
que tuvo con Zeus. Como todas las artes provienen de la poesía (son poiésis), Mnemósine es la Musa de la
poesía, o de la poiésis, si lo
prefieren. Las Musas “inspiran”, es decir, dan aliento creativo.
Mnemósine
Mnemósine
no tiene una etimología clara, como nombre, pero podemos elucubrar,
diferenciándola de su hija la Musa Mneme (“Memoria”), y siendo madre de todas las
Musas, que su nombre hace referencia a lo “memorable”, a lo digno de ser
recordado.
MNEMOSYNE
(Fragmento)
Maduros están,
hundidos en fuego, cocidos
y en la tierra
probados los frutos,
y es una ley que
todo entre, al modo
de serpientes,
profético, soñando,
en las colinas del
cielo. Y mucho
retener es preciso
como en los hombros
una carga de leña.
Pero malos
son los senderos. Y,
cual potros ciegos
corren los elementos
prisioneros
y las antiguas leyes
de la tierra.
Y a la disolución
marcha el anhelo.
Mucho es lo que hay
que retener, empero.
Y la fidelidad es
necesaria.
Más ni adelante ni
hacia atrás, queremos
mirar. Y nos dejamos
mecer, como en la
oscilante
navecilla del mar.
Friedrich Hölderlin
En
la Grecia arcaica, “verdad” significaba “no olvido”. Siendo el poeta (el
chamán-poeta de la Edad del Bronce helénica) el maestro mágico, chamánico, del
recuerdo. Lo digno de ser recordado es la belleza, aquello que re-vela la
esencia y la excelencia cimera de algo, y donde se muestra también el tejido de
sus relaciones con el cosmos. Verdad y belleza eran en los tiempos primigenios,
una y la misma cosa. Recordar, entonces, no es sólo traer una imagen del pasado
a nuestro presente, es re-acordar (afinar, armonizar), volver a re-ligar (a
relacionar, pero también a re-interpretar, a re-novar el sentido), convocar nuevamente
a los presentes y los ausentes a la fiesta del corazón.
ABRAMOWICZ
“Esta noche, no lejos de la cumbre de la colina
de Saint Pierre, una valerosa y venturosa música griega nos acaba de revelar
que la muerte es más inverosímil que la vida y que, por consiguiente, el alma
perdura cuando su cuerpo es caos. Esto quiere decir que María Kodama, Isabelle
Monet y yo no somos tres, como ilusoriamente creíamos. Somos cuatro, ya que tú
también estás con nosotros, Maurice. Con vino rojo hemos brindado a tu salud.
No hacía falta tu voz, no hacía falta el roce de tu mano ni tu memoria. Estabas
ahí, silencioso y sin duda sonriente, al percibir que nos asombraba y
maravillaba ese hecho tan notorio de que nadie puede morir. Estabas ahí, a
nuestro lado, y contigo las muchedumbres de quienes duermen con sus padres,
según se lee en las páginas de tu Biblia. Contigo estaban las muchedumbres de
las sombras que bebieron en la fosa ante Ulises y también Ulises y también
todos los que fueron o imaginaron los que fueron. Todos estaban ahí, y también
mis padres y también Heráclito y Yorick. Cómo puede morir una mujer o un hombre
o un niño, que han sido tantas primaveras y tantas hojas, tantos libros y
tantos pájaros y tantas mañanas y noches.
Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo
sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en la tierra
no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra. Esta noche me
has dicho sin palabras, Abramowicz, que debemos entrar en la muerte como quien
entra en una fiesta.”
Jorge Luis Borges
Roberto
Chacón
Notas:
(1)
Existió, por lo menos, un maestro chino que enseñaba Tai Chi Chuan, que se
oponía a la suavidad, pues la asimila a “ablandar”.
(2)
La tauromaquia, como arte arcaico, es el ritual para el sacrificio de la fuerza
bruta, que se realiza en manos de las entidades Yin civilizatorias. En ese
sentido está relacionado con el sacrificio sagrado del Rey Guerrero por parte
de las sacerdotisas de la Diosa Blanca, en el neolítico temprano, como parte de
los rituales anuales de la fertilidad.
(3)
Steve Vai y William Kenengiser compusieron y tocaron la parte de guitarra al
estilo académico basada en el Capricho
No. 5 de Paganini, ejecutada por Eugene en el filme. Ry Cooder interpreto
el resto de la parte de guitarra que correspondió a Eugene.
(4)
La repetición da forma (estructura).
(5)
Mneme o Mnemea tampoco es simplemente la Musa o diosa de la memoria. Es la Musa
que, en el proceso de creación, da forma concreta a las ideas abstractas, que
su hermana la Musa Meletea (imaginación) ha producido. Luego, su otra hermana
Aedea, ejecutara la creación como tal.
El swing jazzístico (1) es
fundamentalmente un rapto rítmico, del cuerpo, que hace que la música de jazz
funcione como un todo integrado, con sofisticada y seductora euritmia. Es ahí
donde aparece el duende propio del
género. Swing y duende se emparentan, justamente, en que se sienten, pero
escapan a cualquier definición. (2) “El duende, ese poder misterioso que todos
sienten, pero que ningún filósofo explica”, expreso Goethe refiriéndose a
Paganini y su don musical “demoníaco”.
En una de sus presentaciones en Oslo, la intérprete de jazz Anita O’Day
hace una estupenda presentación del swing jazzístico, en su versión de Fly me to The Moon (Bart Howard).
Primero la canta tipo balada, fluida y melodiosamente. Luego, al repetir la
primera estrofa, de forma casi paródica, establece un contraste con la manera
de abordar el tema que hizo al principio, cantando de forma cortada, seca,
monótona, sin frasear (cosa que simula dejarla sin aliento). De pronto, casi
sin transición, entra en el swing y su cuerpo parece de inmediato poseído por el
Dionisos del jazz. Vuelve por segunda vez a cantar de forma monótona y seca. Al
entrar en el swing nuevamente su rostro se transfigura, casi en un arrebato
sexual, como poseída por un duende que templa su actitud y su alma.
Fly me to The Moon. Anita O’Day (vivo en Oslo, 1953)
El duende tiene muchos paralelismos con el Daimon de los antiguos griegos. El Daimon homérico es una divinidad indeterminada, una especie de
genio protector personal, y que, con respecto al hombre, agenciaba su fortuna,
suerte o fatalidad; su destino. Mucho más tarde, en la Grecia Clásica, Platón
considerará a los Daimones como seres
intermedios entre los mortales y los dioses, pues estaban destinados a
establecer comunicaciones entre el cosmos humano y el ámbito de lo sagrado,
donde moran las deidades. Por ello pueden fungir de guía de los hombres (aún en
contra de su voluntad) y finalmente conducirles al Hades (inframundo), al
momento de la muerte. Muchas veces se ha tratado de definir al duende, también,
como un intermediario entre lo humano y lo divino.
Esa intermediación entre lo sagrado y lo terreno, propia del Daimon y el duende, no implica sólo a
las deidades celestes, sino también, a los dioses del inframundo, las almas de
los difuntos y los seres ctónicos. Zorba (el griego), personaje conectado con
su Daimon como le es tan característico,
dice iluminadoramente: “Dios te cuide. ¡Y el diablo también!” De ahí que el
duende sea “la fuente de lo jondo”.
José Cenizo Jiménez escribe que “el duende son los sonidos negros”.
“Sonidos negros” es una noción acuñada por Federico García Lorca, quien la
tomara del cantaor Manuel Torre. Este cultor del flamenco dijo, durante un
concierto de piano de Manuel de Falla, quien ejecutaba su Nocturno del Generalife
“En el Generalife” de Noches de
los jardines de España (Manuel de Falla). Interpreta el Piano Manuel de
Falla.
“Todo lo que suena bien, tiene ‘soníos negros’”. “Sonidos negros” serían
aquellas sonoridades que expresan desgarramientos muy profundos y un dolor del
alma que parece hacerse eco del sufrimiento de los antepasados, de los
padecimientos seculares del alma colectiva, de un hondo clamor ancestral.
Peace Piece. Niño Josele. Álbum “Paz”.
Los “sonidos negros” revelan las artes musicales trágicas, dionisíacas:
el cante hondo, el blues, el tango. Por supuesto, estos géneros no monopolizan
el duende ni mucho menos. Una bailaora gitana de flamenco, La Malena, ya
entrada en años, escuchó un día a Alexander Brailowsky tocando a J. S. Bach, y
exclamó: “¡Óle, eso tiene duende!”
Cioran dice de Bach, que Dios le debe todo. Podemos añadir entonces, por
sus “sonoridades negras”, que el demonio también.
Toccata y Fuga en Re Menor BWV 565 de J. S. Bach. Interpreta el órgano Karl Richter.
Al comienzo del Preludio del Primer Acto de la ópera Tristan und Isolda de Richard Wagner,
podemos escuchar el famoso “acorde del Tristán”, ese acorde que parece no
resolver nunca en tonalidad alguna, abriendo como un golpe de viento inesperado
la puerta a la maravillosa aventura de la música académica contemporánea. Ese
“acorde”, sublime y desgarrador, indudablemente, está teñido de “sonidos
negros”. Quizá, esa fue la razón por la cual críticos tan acérrimos de Wagner
como Nietzsche y Debussy, nunca dejaron de admirar el “Tristán”.
Preludio del 1er Acto de Tristan
und Isolda de Richard Wagner.
Al jazz, el duende le viene del blues. En el filme Devil’s Got the Blues, el personaje de Lonnie Johnson dice: “El
blues es como el diablo, viene y te lanza un hechizo”. En la historia del
blues, se atribuye a dos intérpretes del blues del Delta del Misisipi, Robert
Johnson (1911-1938) y Tommy Johnson (circa 1896-1956) el haber hecho un pacto
con el diablo para poder ser el mejor bluesmen.
Se dice que todo ocurrió en la encrucijada de Clarkdale, entre las autopistas
49 y 61, en Misisipi. Aunque el primer blues donde se nombra al diablo es I Sold Your Soul To The Devil (“Yo vendí
su alma al diablo”) de Tommy Johnson, fue Robert al que más se le atribuye el
pacto con el diablo. Su blues Me and The
Devil Blues (“Yo y el blues del diablo”) dice así:
“Hola Satanás, ya es hora de irse / El diablo y yo íbamos caminado de un
lado a otro”.
Me and The Devil Blues. Robert Johnson
Según el reverendo LaDell Johnson, hermano de Tommy, este le refirió lo
siguiente:
“Si quieres aprender a tocar lo
que sea y a hacer tus propias canciones, coge tu guitarra y vete a un cruce de
caminos. Ve e intenta estar un poco antes de las doce para asegurarte de no
llegar tarde. Coges la guitarra y te pones a tocar un tema ahí sentado. Solo.
Entonces un gran hombre negro llegará caminando, te cogerá la guitarra y la
afinará. Después tocará un tema y te la devolverá. Así es como aprendí todo lo
que quisiera.”
Este “diablo” del blues es verdaderamente un Daimon afro-americano, más cercano al duende del cante jondo que al
diablo cristiano de la leyenda de Fausto, con sus promesas de conocimiento
ilimitado; lo cual recuerda la caída bíblica, al producirse la trasgresión, por
parte de Adán y Eva, de la prohibición de comer el fruto del árbol de la
ciencia del bien y del mal.
La presencia del duende o Daimon
se relaciona con un emerger de la esencia homínida del homo sapiens, aquello
que nos hace verdaderamente humanos:
la espontaneidad, la intuición, los sueños, el amor, la videncia, el éxtasis…
La emergencia de lo irracional, en definitiva, pues el término “espontaneidad”
refiere a la manifestación de lo irracional –a lo carente de reflexión,
razonamiento y planificación- en el comportamiento del hombre. (3)
Pero también indica la puesta en relieve del dolor de ser, del sufrimiento propio que conlleva la existencia
individuada, la conciencia de nuestra mortalidad, y los avatares del vivir.
Aquello que lo efímero de las relaciones humanas, el vagabundeo incesante y los
terrores inexplicables –temáticas de los blues de Robert Johnson-, entre otras
vicisitudes de nuestra existencia, hacen que memoremos el pathos inherente a
nuestra condición de mortales. De ahí que el blues sea un arte trágico. Y tiene
a bien recordarnos Heráclito el “oscuro”, que “Dioniso”, dios al que se
ofrendaban las tragedias áticas, era otro nombre de Hades, el señor del
inframundo.
Los artistas trágicos son, al decir de Nietzsche, los que se entregan a
la embriaguez y el éxtasis, de modo que están celebrando siempre la vida,
divinizando su existencia, siendo poseídos por su vitalidad daimónica. Pero el reverso de esta
sublimación por la vía del éxtasis es la exposición a lo abismal y terrible del
devenir magmático y febril del vivir. Nietzsche habla de la danza y de la
música como las artes dionisiacas por excelencia. El artista trágico, como en
el mito de Orfeo, baja al inframundo guiado por su Daimon, a enfrentar al señor de las tinieblas, para poder robarle
algo de sus tesoros y así poder ofrecerlos a sus semejantes de vuelta al hogar.
Pero cada vez que lo hace, algo de él queda atrapado en el inframundo, y puede
que un día cualquiera ya no pueda regresar junto a los suyos.
Marcha Funebre. Frederic Chopin.
Las artes trágicas también son artes elegíacas. La celebración de la
vida y la con-memoración de nuestra mortalidad no son, en la visión trágica,
aspectos opuestos, sino complementarios. J. L. Borges, al final de su poema Abramowicz, nos dice: “debemos entrar en la
muerte como quien entra en una fiesta”.
Como ya señalamos, la verdadera fiesta es el paganismo en grado sumo, y
por eso a ésta deben ser invitados todas las deidades, incluida Eris, Discordia. Esto implica que desde
el ámbito sagrado se irradiaba una tolerancia desconocida por los monoteísmos
que dominarían luego, hasta nuestros tiempos. Un Dios omnisciente, omnipotente
y omnipresente no es más que la proyección idealizada de un Ego controlador.
En la religión griega arcaica, los Daimon
o Demon eran oscuras deidades
relacionadas con el destino, de ahí que su nombre sea traducido como “el que
reparte” (los destinos y sus dones). Estaban relacionados con el inframundo,
los muertos, las posesiones divinas y los oráculos ctónicos. Más tarde
comenzaría a representarse como guía o guardián individual, (4) pero
conservando gran parte de sus rasgos irracionales, con los cuales explicaban los
antiguos las conductas extrañas en las personas o las decisiones o actos
imprevisibles. En Sócrates el Daimon
es un guía, pero también algo ajeno a su voluntad, que podía disuadirle
respecto a realizar una acción o prevenirle en cuanto a un accionar futuro. En
todo caso, el Demon o Daimon representa, en la época clásica
griega, una fuerza divina interior,
que también es una divinización de nuestros aspectos irracionales, de lo otro que anida en lo que creemos más
propio y conocido. Una divinización de nuestra espontaneidad y nuestra singularidad.
Sigmund Freud, refiriéndose seguramente a la represión psíquica, dijo:
“Cuanto más perfecto luzca uno por fuera, más demonios tiene adentro”. En esta
cita, la palabra “demonios” no deja de emitir resplandores de demonología
cristiana. Lou Andreas-Salomé quiso convencer al poeta Rilke de que se psicoanalizara con Freud. Él le contestó: “Temo que si me quitan mis
demonios se puedan morir mis ángeles.” Aquí, la palabra “demonios” se refiere
más bien a los Demon o Daimones, es decir, a los guardianes de
nuestra “singularidad”. De paso, Rilke expuso claramente el Tao de los Daimones (duendes) y los ángeles, vital
para entender el misterio de la espontaneidad más elevada, creadora de
singularidades arquetípicas: la poiesis
artística.
En un cuento de E. A. Poe titulado El
ángel de lo singular, podemos observar cuán reacios somos, como hombres
modernos, a aceptar lo extraño, lo que escapa al sentido común, lo inexplicable
y misterioso en la vida de los demás y, sobre todo, en la nuestra. Para poder
ser controlable, los acontecimientos del vivir deben obedecer a una causa, y ser
explicables por ésta, tal como pregona la ideología de las ciencias naturales y
nuestro voluntarismo controlador. En el cuento, el “Ángel de lo Singular” es
una aparición estrafalaria más parecida a un duende de la mitología celta que a
un ángel de la iconografía cristiana. Este estrambótico “ángel” obliga al
protagonista, por medios poco ortodoxos, a aceptar la posibilidad de lo extraño
y creer en su singular existencia “angelical”.
No aceptamos el azar, lo a-causal, lo singular y la casualidad en nuestras
vidas, aquello que nos hace despertar de la “matrix”, de la mente colectiva del
rebaño humano y de la racionalidad instrumental que todo lo explica sin dar
sentido a nada. Eso misterioso que anida en el corazón de nuestro ser, no sólo
es signo de nuestro auténtico destino como criatura individuada, sino de la
presencia de lo sagrado, de lo radicalmente otro
en nuestro vivir.
El Ángel de lo Singular nos obliga a creer en él de la manera más
dolorosa, creando, según la vitalidad del afectado, consciencia de fracaso o
resentimiento. Cuando la suerte está a nuestro favor lo atribuimos,
complacientemente para nuestro Ego, a una buena fortuna que siempre hemos
merecido por ser quien somos, de modo que el éxito no crea consciencia alguna,
ni tampoco previene o cura el resentimiento, cuando la suerte cambia.
«Aquellos que están
libres de pensamientos resentidos seguro que encuentran la paz.» (Proverbio
budista)
El resentimiento
contra la vida y contra el “tiempo y su fue” (Nietzsche) -otra forma de decir “el
ser”-, la madre de todos los resentimientos, proviene de la ausencia de una
perspectiva sacra por la cual podamos entrever el misterio de los dones
divinos, en lugar de maldecir nuestra suerte y nuestra mortalidad. La fiesta
religiosa pagana celebraba los dones divinos que se recibían según el paso del
tiempo, conmemorando también a los antepasados, memorando así el paso del ser,
su temporalidad.
El Capítulo No. 8
del Daode Jing, termina con los
versos: “Sólo no contendiendo / no habrá rencor”. Wang Cheng (El Tao de la paz)
explica que Wu-Wei –no-acción- es el
origen del cese de todo conflicto: “la no contienda es la base para el fin de
la guerra”. La ignorancia trae consigo el que haya hombres desconsiderados,
descuidados, intolerantes, caóticos, discordes, brutales, dominantes,
perversos, fieros, licenciosos, etc. De manera que los sabios, los que están
libres de tales características, tienen que evitar que tales hombres tengan
algún tipo de poder, pues lo primero que harán es extender la discordia y
encender los conflictos. Resentimiento y poder deberían excluirse mutuamente,
si de verdad se quiere extinguir la guerra.
En Peace Piece, los arpegios, escalas y
apoyaturas con notas alteradas no sólo procuran dar una sazón pimientosa a la
pieza –aportar el “veneno” como dirían algunos músicos-, sino, como parte del swing de la misma, muestran esa otredad
maliciosa que aportan los Demon, Daimones y duendes. La armonía no es
falta de disonancias, sino las correspondencias y resonancias que se pueden
establecer entre consonancias y disonancias, y los juegos de sus diversas
transformaciones.
En ese Arte de
la Paz que es el Taijiquan, el duende se expresa a veces como un Dragón
Escondido, y otras, como un Tigre al Acecho. Estas dos criaturas danzan (o
hacen Empuje de Manos) cada vez que practicamos una rutina de Tai Chi, como los
dos peces del Taijitu o “figura Tai
Chi”. ¿Juegan estas criaturas con nosotros al practicar? Maya, la realidad como
ilusión, también puede entenderse
como juego. La paz nos ilumina cuando
percibimos la futilidad de afanes y sufrimientos, al entrever el juego infinito
del Tao.
Según Baudelaire
“La
modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte,
cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (5) Todo verdadero arte debería
ser “moderno”, en sus palabras, acorde con su tiempo y circunstancia, a sus
“modos”. Pero también, mostrar lo “eterno e inmutable”, en términos artísticos:
lo arquetípico, lo que hace que la obra artística pueda viajar en el tiempo y
el espacio, para conmover y sorprender a los seres humanos más allá de su época
o circunstancia. En ese equilibrio entre lo que “muda” (lo nuevo) y lo
duradero, estriba todo gran arte.
La aventura de las vanguardias
artísticas tiene un aspecto que la asemeja al mito de Ícaro. En nuestros
tiempos de polarización extrema, muchas veces el arte moderno se plegó ante la
producción de novedad por la novedad misma. Contrariando lo que escribiera T.
S. Eliot en su ensayo La tradición y el
talento individual, de que el significado de un artista viene dado por su
relación con la tradición, con los artistas muertos, algunos artistas de
vanguardia quisieron rehacer desde cero el arte, al artista y al público, hasta
que cayeron a tierra con las alas calcinadas, confundiendo su caída
catastrófica con el fin del arte.
“Y ruego a Dios
que tenga misericordia de
nosotros
Que pueda olvidar yo
esos asuntos que discuto tanto
conmigo
Que nos enseñe a estar tranquilos
Porque estas alas
ya no son alas para volar,
sino simples aspas para batir el
aire”
T. S. Eliot
En el otro
extremo del espectro, los anti modernistas más radicales no sólo se mofaron de
las vanguardias, sino que llegaron hasta destruir sus obras y/o reprimir
violentamente a los artistas, como hicieron los nazis, Stalin y los Guardias
Rojos chinos, entre muchos otros casos.
Así será nuestro
tiempo de nihilista, que hasta el arte, el quehacer anti nihilista por
excelencia, el gran estimulante para la vida, se ve contaminado por los
imperativos de la movilización total del ente (hasta convertirlo en nada) o las
compulsiones restauradoras.
No se trata de
que se niegue la “experiencia de los límites”, como diría Philippe Sollers,
sino que sin centro, hasta los mismos límites, los estados fronterizos, la
llamada de lo que está tras el horizonte, pierde todo su sentido. Perder la
orientación puede pensarse como una invitación a errar, al vagabundeo infinito,
como el del judío errante, pero quizá se parezca más a quedar atrapado en el
Mar de los Sargazos, inmovilizados por una eterna “calma chicha”. Hay límites
que es mejor no transgredir, pues no hay vuelta atrás. A la deriva, a merced de
los vaivenes del acontecer mundano, perdemos nuestro destino.
Casi todos los
pueblos antiguos eran dados a dar valor a la mesura y la temperancia. Los
griegos, amantes de las orgías, y los poetas taoístas, bebedores de licor consumados,
conforman imágenes que no cuadran bien con la cultura del “justo medio” y la
mesura. Quizá abría que recordar el episodio de la Odisea, donde Ulises es amarrado al mástil de su nave para poder
escuchar, sin perderse, el canto de las sirenas. Se puede tener experiencia de
los límites, bajar al inframundo y regresar, porque se ha dado forma a la vida
a través de la templanza y auto disciplina, poniéndole límites a la
desesperación.
Sólo así puede
tener sentido pleno el verso de William Blake:
“El camino del exceso
conduce al palacio de la sabiduría.”
El Daode Jing nos habla de la
automoderación voluntaria y la sencillez, como necesarias para la
autoconservación (“el que sabe donde detenerse no correrá peligro”), y también
para la paz: si se sabe dónde están los límites no se llegará a ningún tipo de
hostilidad o confrontación.
Es por ello que
el arte, en tanto la actividad humana por excelencia para conformar e
intensificar el sentido, dar forma e imágenes a lo amorfo y/o invisible, tiene
que enseñar siempre la posibilidad más alta de la mesura: el diálogo entre los
extremos. Para esa conversación, debe haber un “centro”, un punto de
convergencia. El centro es como el ágora de la polis de los antiguos helenos, un sitial que siempre nos convoca al
diálogo aún con aquellos que reniegan de éste o se mantienen en silencio.
Nuestra época
contemporánea nace con la Revolución Francesa, por ende, estamos signados por
las “revoluciones”. No sólo las políticas por supuesto. Cualquier cosa que
tenga el adjetivo “revolucionario” es, para nosotros, valioso, cargado de
“sentido de progreso”. La “revolución” es sacra y sacraliza. El ideal de
progreso mismo, la gran religión de nuestro tiempo (junto con la nación Estado
y el capital), no es otro que la “revolución permanente”.
Los chinos tiene
un proverbio que dice así: “aquello que hacemos demasiado no puede ser bueno”.
Se trata de una advertencia contra la unilateralidad y la unidimensionalidad.
En el mundo de la racionalización del resentimiento, de la evasión de la propia
responsabilidad proyectando la culpa, y del absurdo globalizado, hace falta no
sólo el duende de la espontaneidad, el que hace posible el jazz, el cante jondo
y el arte marcial, sino también, el ángel de la intimidad.
Camus decía que
la abstracción era la peste, y se refería a esto: el mundo del nihilismo
consumado es un mundo abstracto en el sentido que se han roto todas las
relaciones entre las cosas, se ha fragmentado el mundo, para poder disponer de
éste totalmente. Ya no tenemos intimidad con las criaturas y los entes que nos
rodean, incluso, con nosotros mismos. Pero sin intimidad no hay “habitar”. El
habitar sólo es posible poéticamente, pues esta crea al mundo como un ámbito íntimo.
La intimidad, como “origen”, implica silencio, y soledad. Como Vishnú
Sesha en el intervalo entre disolución y creación. No es, por tanto, producto
del rechazo de los otros ni negarse a la conversación –residuos propios del
resentimiento o la melancolía. Intimidad es la apertura envolvente del
recogimiento en el centro despejado, del descenso a las cavernas del propio
ser, hacia el reposo, para poder luego compartir y dialogar desde lo auténtico,
con el corazón abierto.
Poesís y mesura (divina) eran el quehacer de los poetas, los que nombran lo
sagrado. El poeta es, por ende, el maestro del silencio que se transfigura en
voz y sentido, del silencio que puede convocar a la conversación y a la
armonía. La llamada del poeta al origen, es también el clamor sobre la
sacralidad de la existencia. Y toda existencia es sagrada porque es singular e
irrepetible. Si el sentido del camino de cada vida humana es la individuación,
el agradecer amoroso nuestro destino –ese estar
en paz consigo mismo, el despertar a la paz sólo acaece en el madurar lo que
somos, en el memorarnos, en ser paz.
Peace Piece. Torino Guitar Quartet. Álbum “Codex”.
Roberto Chacón
(Continuará…)
Notas:
(1) Swing: “Cuando un intérprete
individual o un conjunto toca de una forma tan rítmicamente coordinada que
provoca una respuesta visceral del oyente (hasta el punto de provocar el tamborileo
de los pies y el cabeceo de la cabeza). Una sensación de irresistible
flotabilidad gravitatoria que desafía incluso la misma definición verbal”
(Glosario del jazz). No confundir swing
con el estilo de jazz conocido como Swing, típico de los años treinta y
cuarenta.
(2) Hay muchos
intentos de decir qué es el duende.
Quizá, los que más vale tener en cuenta en este escrito es el duende como intermediario
entre lo terrestre y lo divino, como fuente de lo “jondo” y el duende como los “sonidos
negros”.
(3) Puede que los que nos hace
humanos también sea la esencia de nuestro universo: los astrofísicos llaman a
la aparición del átomo híper denso previo al Big Bang que creó el universo, una
“espontaneidad”.
(4) El tema del daimon o demon es tan difícil como el del swing y el duende. El daimon griego
va cambiando sus funciones desde su aparición en el período arcaico hasta
llegar a Platón, en el período clásico, sin embargo, es importante retener una
significación que nunca perdió: el ser la entidad que nos oculta el destino de nosotros mismos, por tanto, que nos lo
re-vela.
(5) Charles
Baudelaire. El pintor de la vida moderna.
