TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 606)

LA PAZ SEA CONTIGO (V)

“Cielo y tierra se unen: la imagen de la paz”

I Ching. El libro de las mutaciones.

11. T’ai. La paz.

“El demonio del mal es uno de

los instintos primeros del corazón humano”.

Edgar Allan Poe

El swing jazzístico (1) es fundamentalmente un rapto rítmico, del cuerpo, que hace que la música de jazz funcione como un todo integrado, con sofisticada y seductora euritmia. Es ahí donde aparece el duende propio del género. Swing y duende se emparentan, justamente, en que se sienten, pero escapan a cualquier definición. (2) “El duende, ese poder misterioso que todos sienten, pero que ningún filósofo explica”, expreso Goethe refiriéndose a Paganini y su don musical “demoníaco”.

En una de sus presentaciones en Oslo, la intérprete de jazz Anita O’Day hace una estupenda presentación del swing jazzístico, en su versión de Fly me to The Moon (Bart Howard). Primero la canta tipo balada, fluida y melodiosamente. Luego, al repetir la primera estrofa, de forma casi paródica, establece un contraste con la manera de abordar el tema que hizo al principio, cantando de forma cortada, seca, monótona, sin frasear (cosa que simula dejarla sin aliento). De pronto, casi sin transición, entra en el swing y su cuerpo parece de inmediato poseído por el Dionisos del jazz. Vuelve por segunda vez a cantar de forma monótona y seca. Al entrar en el swing nuevamente su rostro se transfigura, casi en un arrebato sexual, como poseída por un duende que templa su actitud y su alma.

Fly me to The Moon. Anita O’Day (vivo en Oslo, 1953)

El duende tiene muchos paralelismos con el Daimon de los antiguos griegos. El Daimon homérico es una divinidad indeterminada, una especie de genio protector personal, y que, con respecto al hombre, agenciaba su fortuna, suerte o fatalidad; su destino. Mucho más tarde, en la Grecia Clásica, Platón considerará a los Daimones como seres intermedios entre los mortales y los dioses, pues estaban destinados a establecer comunicaciones entre el cosmos humano y el ámbito de lo sagrado, donde moran las deidades. Por ello pueden fungir de guía de los hombres (aún en contra de su voluntad) y finalmente conducirles al Hades (inframundo), al momento de la muerte. Muchas veces se ha tratado de definir al duende, también, como un intermediario entre lo humano y lo divino.

Esa intermediación entre lo sagrado y lo terreno, propia del Daimon y el duende, no implica sólo a las deidades celestes, sino también, a los dioses del inframundo, las almas de los difuntos y los seres ctónicos. Zorba (el griego), personaje conectado con su Daimon como le es tan característico, dice iluminadoramente: “Dios te cuide. ¡Y el diablo también!” De ahí que el duende sea “la fuente de lo jondo”.

José Cenizo Jiménez escribe que “el duende son los sonidos negros”. “Sonidos negros” es una noción acuñada por Federico García Lorca, quien la tomara del cantaor Manuel Torre. Este cultor del flamenco dijo, durante un concierto de piano de Manuel de Falla, quien ejecutaba su Nocturno del Generalife

“En el Generalife” de Noches de los jardines de España (Manuel de Falla). Interpreta el Piano Manuel de Falla.

“Todo lo que suena bien, tiene ‘soníos negros’”. “Sonidos negros” serían aquellas sonoridades que expresan desgarramientos muy profundos y un dolor del alma que parece hacerse eco del sufrimiento de los antepasados, de los padecimientos seculares del alma colectiva, de un hondo clamor ancestral.

Peace Piece. Niño Josele. Álbum “Paz”.

Los “sonidos negros” revelan las artes musicales trágicas, dionisíacas: el cante hondo, el blues, el tango. Por supuesto, estos géneros no monopolizan el duende ni mucho menos. Una bailaora gitana de flamenco, La Malena, ya entrada en años, escuchó un día a Alexander Brailowsky tocando a J. S. Bach, y exclamó: “¡Óle, eso tiene duende!”

Cioran dice de Bach, que Dios le debe todo. Podemos añadir entonces, por sus “sonoridades negras”, que el demonio también.

Toccata y Fuga en Re Menor BWV 565 de J. S. Bach. Interpreta el órgano Karl Richter.

Al comienzo del Preludio del Primer Acto de la ópera Tristan und Isolda de Richard Wagner, podemos escuchar el famoso “acorde del Tristán”, ese acorde que parece no resolver nunca en tonalidad alguna, abriendo como un golpe de viento inesperado la puerta a la maravillosa aventura de la música académica contemporánea. Ese “acorde”, sublime y desgarrador, indudablemente, está teñido de “sonidos negros”. Quizá, esa fue la razón por la cual críticos tan acérrimos de Wagner como Nietzsche y Debussy, nunca dejaron de admirar el “Tristán”.

Preludio del 1er Acto de Tristan und Isolda de Richard Wagner.

Philharmonia Orchestra. Dirige Wilhem Furtwangler (2001)

Al jazz, el duende le viene del blues. En el filme Devil’s Got the Blues, el personaje de Lonnie Johnson dice: “El blues es como el diablo, viene y te lanza un hechizo”. En la historia del blues, se atribuye a dos intérpretes del blues del Delta del Misisipi, Robert Johnson (1911-1938) y Tommy Johnson (circa 1896-1956) el haber hecho un pacto con el diablo para poder ser el mejor bluesmen. Se dice que todo ocurrió en la encrucijada de Clarkdale, entre las autopistas 49 y 61, en Misisipi. Aunque el primer blues donde se nombra al diablo es I Sold Your Soul To The Devil (“Yo vendí su alma al diablo”) de Tommy Johnson, fue Robert al que más se le atribuye el pacto con el diablo. Su blues Me and The Devil Blues (“Yo y el blues del diablo”) dice así:

“Hola Satanás, ya es hora de irse / El diablo y yo íbamos caminado de un lado a otro”.

Me and The Devil Blues. Robert Johnson

Según el reverendo LaDell Johnson, hermano de Tommy, este le refirió lo siguiente:

“Si quieres aprender a tocar lo que sea y a hacer tus propias canciones, coge tu guitarra y vete a un cruce de caminos. Ve e intenta estar un poco antes de las doce para asegurarte de no llegar tarde. Coges la guitarra y te pones a tocar un tema ahí sentado. Solo. Entonces un gran hombre negro llegará caminando, te cogerá la guitarra y la afinará. Después tocará un tema y te la devolverá. Así es como aprendí todo lo que quisiera.”

Este “diablo” del blues es verdaderamente un Daimon afro-americano, más cercano al duende del cante jondo que al diablo cristiano de la leyenda de Fausto, con sus promesas de conocimiento ilimitado; lo cual recuerda la caída bíblica, al producirse la trasgresión, por parte de Adán y Eva, de la prohibición de comer el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal.

La presencia del duende o Daimon se relaciona con un emerger de la esencia homínida del homo sapiens, aquello que nos hace verdaderamente humanos: la espontaneidad, la intuición, los sueños, el amor, la videncia, el éxtasis… La emergencia de lo irracional, en definitiva, pues el término “espontaneidad” refiere a la manifestación de lo irracional –a lo carente de reflexión, razonamiento y planificación- en el comportamiento del hombre. (3)

Pero también indica la puesta en relieve del dolor de ser, del sufrimiento propio que conlleva la existencia individuada, la conciencia de nuestra mortalidad, y los avatares del vivir. Aquello que lo efímero de las relaciones humanas, el vagabundeo incesante y los terrores inexplicables –temáticas de los blues de Robert Johnson-, entre otras vicisitudes de nuestra existencia, hacen que memoremos el pathos inherente a nuestra condición de mortales. De ahí que el blues sea un arte trágico. Y tiene a bien recordarnos Heráclito el “oscuro”, que “Dioniso”, dios al que se ofrendaban las tragedias áticas, era otro nombre de Hades, el señor del inframundo.

Los artistas trágicos son, al decir de Nietzsche, los que se entregan a la embriaguez y el éxtasis, de modo que están celebrando siempre la vida, divinizando su existencia, siendo poseídos por su vitalidad daimónica. Pero el reverso de esta sublimación por la vía del éxtasis es la exposición a lo abismal y terrible del devenir magmático y febril del vivir. Nietzsche habla de la danza y de la música como las artes dionisiacas por excelencia. El artista trágico, como en el mito de Orfeo, baja al inframundo guiado por su Daimon, a enfrentar al señor de las tinieblas, para poder robarle algo de sus tesoros y así poder ofrecerlos a sus semejantes de vuelta al hogar. Pero cada vez que lo hace, algo de él queda atrapado en el inframundo, y puede que un día cualquiera ya no pueda regresar junto a los suyos.

Marcha Funebre. Frederic Chopin.

Las artes trágicas también son artes elegíacas. La celebración de la vida y la con-memoración de nuestra mortalidad no son, en la visión trágica, aspectos opuestos, sino complementarios. J. L. Borges, al final de su poema Abramowicz, nos dice: “debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta”.

Como ya señalamos, la verdadera fiesta es el paganismo en grado sumo, y por eso a ésta deben ser invitados todas las deidades, incluida Eris, Discordia. Esto implica que desde el ámbito sagrado se irradiaba una tolerancia desconocida por los monoteísmos que dominarían luego, hasta nuestros tiempos. Un Dios omnisciente, omnipotente y omnipresente no es más que la proyección idealizada de un Ego controlador.

En la religión griega arcaica, los Daimon o Demon eran oscuras deidades relacionadas con el destino, de ahí que su nombre sea traducido como “el que reparte” (los destinos y sus dones). Estaban relacionados con el inframundo, los muertos, las posesiones divinas y los oráculos ctónicos. Más tarde comenzaría a representarse como guía o guardián individual, (4) pero conservando gran parte de sus rasgos irracionales, con los cuales explicaban los antiguos las conductas extrañas en las personas o las decisiones o actos imprevisibles. En Sócrates el Daimon es un guía, pero también algo ajeno a su voluntad, que podía disuadirle respecto a realizar una acción o prevenirle en cuanto a un accionar futuro. En todo caso, el Demon o Daimon representa, en la época clásica griega, una fuerza divina interior, que también es una divinización de nuestros aspectos irracionales, de lo otro que anida en lo que creemos más propio y conocido. Una divinización de nuestra espontaneidad y nuestra singularidad.

Sigmund Freud, refiriéndose seguramente a la represión psíquica, dijo: “Cuanto más perfecto luzca uno por fuera, más demonios tiene adentro”. En esta cita, la palabra “demonios” no deja de emitir resplandores de demonología cristiana. Lou Andreas-Salomé quiso convencer al poeta Rilke de que se psicoanalizara con Freud. Él le contestó: “Temo que si me quitan mis demonios se puedan morir mis ángeles.” Aquí, la palabra “demonios” se refiere más bien a los Demon o Daimones, es decir, a los guardianes de nuestra “singularidad”. De paso, Rilke expuso claramente el Tao de los Daimones (duendes) y los ángeles, vital para entender el misterio de la espontaneidad más elevada, creadora de singularidades arquetípicas: la poiesis artística.

En un cuento de E. A. Poe titulado El ángel de lo singular, podemos observar cuán reacios somos, como hombres modernos, a aceptar lo extraño, lo que escapa al sentido común, lo inexplicable y misterioso en la vida de los demás y, sobre todo, en la nuestra. Para poder ser controlable, los acontecimientos del vivir deben obedecer a una causa, y ser explicables por ésta, tal como pregona la ideología de las ciencias naturales y nuestro voluntarismo controlador. En el cuento, el “Ángel de lo Singular” es una aparición estrafalaria más parecida a un duende de la mitología celta que a un ángel de la iconografía cristiana. Este estrambótico “ángel” obliga al protagonista, por medios poco ortodoxos, a aceptar la posibilidad de lo extraño y creer en su singular existencia “angelical”.

No aceptamos el azar, lo a-causal, lo singular y la casualidad en nuestras vidas, aquello que nos hace despertar de la “matrix”, de la mente colectiva del rebaño humano y de la racionalidad instrumental que todo lo explica sin dar sentido a nada. Eso misterioso que anida en el corazón de nuestro ser, no sólo es signo de nuestro auténtico destino como criatura individuada, sino de la presencia de lo sagrado, de lo radicalmente otro en nuestro vivir.

El Ángel de lo Singular nos obliga a creer en él de la manera más dolorosa, creando, según la vitalidad del afectado, consciencia de fracaso o resentimiento. Cuando la suerte está a nuestro favor lo atribuimos, complacientemente para nuestro Ego, a una buena fortuna que siempre hemos merecido por ser quien somos, de modo que el éxito no crea consciencia alguna, ni tampoco previene o cura el resentimiento, cuando la suerte cambia.

«Aquellos que están libres de pensamientos resentidos seguro que encuentran la paz.» (Proverbio budista)

El resentimiento contra la vida y contra el “tiempo y su fue” (Nietzsche) -otra forma de decir “el ser”-, la madre de todos los resentimientos, proviene de la ausencia de una perspectiva sacra por la cual podamos entrever el misterio de los dones divinos, en lugar de maldecir nuestra suerte y nuestra mortalidad. La fiesta religiosa pagana celebraba los dones divinos que se recibían según el paso del tiempo, conmemorando también a los antepasados, memorando así el paso del ser, su temporalidad.

El Capítulo No. 8 del Daode Jing, termina con los versos: “Sólo no contendiendo / no habrá rencor”. Wang Cheng (El Tao de la paz) explica que Wu-Wei –no-acción- es el origen del cese de todo conflicto: “la no contienda es la base para el fin de la guerra”. La ignorancia trae consigo el que haya hombres desconsiderados, descuidados, intolerantes, caóticos, discordes, brutales, dominantes, perversos, fieros, licenciosos, etc. De manera que los sabios, los que están libres de tales características, tienen que evitar que tales hombres tengan algún tipo de poder, pues lo primero que harán es extender la discordia y encender los conflictos. Resentimiento y poder deberían excluirse mutuamente, si de verdad se quiere extinguir la guerra.

En Peace Piece, los arpegios, escalas y apoyaturas con notas alteradas no sólo procuran dar una sazón pimientosa a la pieza –aportar el “veneno” como dirían algunos músicos-, sino, como parte del swing de la misma, muestran esa otredad maliciosa que aportan los Demon, Daimones y duendes. La armonía no es falta de disonancias, sino las correspondencias y resonancias que se pueden establecer entre consonancias y disonancias, y los juegos de sus diversas transformaciones.

En ese Arte de la Paz que es el Taijiquan, el duende se expresa a veces como un Dragón Escondido, y otras, como un Tigre al Acecho. Estas dos criaturas danzan (o hacen Empuje de Manos) cada vez que practicamos una rutina de Tai Chi, como los dos peces del Taijitu o “figura Tai Chi”. ¿Juegan estas criaturas con nosotros al practicar? Maya, la realidad como ilusión, también puede entenderse como juego. La paz nos ilumina cuando percibimos la futilidad de afanes y sufrimientos, al entrever el juego infinito del Tao.

Según Baudelaire “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (5) Todo verdadero arte debería ser “moderno”, en sus palabras, acorde con su tiempo y circunstancia, a sus “modos”. Pero también, mostrar lo “eterno e inmutable”, en términos artísticos: lo arquetípico, lo que hace que la obra artística pueda viajar en el tiempo y el espacio, para conmover y sorprender a los seres humanos más allá de su época o circunstancia. En ese equilibrio entre lo que “muda” (lo nuevo) y lo duradero, estriba todo gran arte.

La aventura de las vanguardias artísticas tiene un aspecto que la asemeja al mito de Ícaro. En nuestros tiempos de polarización extrema, muchas veces el arte moderno se plegó ante la producción de novedad por la novedad misma. Contrariando lo que escribiera T. S. Eliot en su ensayo La tradición y el talento individual, de que el significado de un artista viene dado por su relación con la tradición, con los artistas muertos, algunos artistas de vanguardia quisieron rehacer desde cero el arte, al artista y al público, hasta que cayeron a tierra con las alas calcinadas, confundiendo su caída catastrófica con el fin del arte.

“Y ruego a Dios

que tenga misericordia de nosotros

Que pueda olvidar yo

esos asuntos que discuto tanto conmigo

Que nos enseñe a estar tranquilos

Porque estas alas

ya no son alas para volar,

sino simples aspas para batir el aire”

T. S. Eliot

En el otro extremo del espectro, los anti modernistas más radicales no sólo se mofaron de las vanguardias, sino que llegaron hasta destruir sus obras y/o reprimir violentamente a los artistas, como hicieron los nazis, Stalin y los Guardias Rojos chinos, entre muchos otros casos.

Así será nuestro tiempo de nihilista, que hasta el arte, el quehacer anti nihilista por excelencia, el gran estimulante para la vida, se ve contaminado por los imperativos de la movilización total del ente (hasta convertirlo en nada) o las compulsiones restauradoras.

No se trata de que se niegue la “experiencia de los límites”, como diría Philippe Sollers, sino que sin centro, hasta los mismos límites, los estados fronterizos, la llamada de lo que está tras el horizonte, pierde todo su sentido. Perder la orientación puede pensarse como una invitación a errar, al vagabundeo infinito, como el del judío errante, pero quizá se parezca más a quedar atrapado en el Mar de los Sargazos, inmovilizados por una eterna “calma chicha”. Hay límites que es mejor no transgredir, pues no hay vuelta atrás. A la deriva, a merced de los vaivenes del acontecer mundano, perdemos nuestro destino.

Casi todos los pueblos antiguos eran dados a dar valor a la mesura y la temperancia. Los griegos, amantes de las orgías, y los poetas taoístas, bebedores de licor consumados, conforman imágenes que no cuadran bien con la cultura del “justo medio” y la mesura. Quizá abría que recordar el episodio de la Odisea, donde Ulises es amarrado al mástil de su nave para poder escuchar, sin perderse, el canto de las sirenas. Se puede tener experiencia de los límites, bajar al inframundo y regresar, porque se ha dado forma a la vida a través de la templanza y auto disciplina, poniéndole límites a la desesperación.

Sólo así puede tener sentido pleno el verso de William Blake:

“El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.”

El Daode Jing nos habla de la automoderación voluntaria y la sencillez, como necesarias para la autoconservación (“el que sabe donde detenerse no correrá peligro”), y también para la paz: si se sabe dónde están los límites no se llegará a ningún tipo de hostilidad o confrontación.

Es por ello que el arte, en tanto la actividad humana por excelencia para conformar e intensificar el sentido, dar forma e imágenes a lo amorfo y/o invisible, tiene que enseñar siempre la posibilidad más alta de la mesura: el diálogo entre los extremos. Para esa conversación, debe haber un “centro”, un punto de convergencia. El centro es como el ágora de la polis de los antiguos helenos, un sitial que siempre nos convoca al diálogo aún con aquellos que reniegan de éste o se mantienen en silencio.

Nuestra época contemporánea nace con la Revolución Francesa, por ende, estamos signados por las “revoluciones”. No sólo las políticas por supuesto. Cualquier cosa que tenga el adjetivo “revolucionario” es, para nosotros, valioso, cargado de “sentido de progreso”. La “revolución” es sacra y sacraliza. El ideal de progreso mismo, la gran religión de nuestro tiempo (junto con la nación Estado y el capital), no es otro que la “revolución permanente”.

Los chinos tiene un proverbio que dice así: “aquello que hacemos demasiado no puede ser bueno”. Se trata de una advertencia contra la unilateralidad y la unidimensionalidad. En el mundo de la racionalización del resentimiento, de la evasión de la propia responsabilidad proyectando la culpa, y del absurdo globalizado, hace falta no sólo el duende de la espontaneidad, el que hace posible el jazz, el cante jondo y el arte marcial, sino también, el ángel de la intimidad.

Camus decía que la abstracción era la peste, y se refería a esto: el mundo del nihilismo consumado es un mundo abstracto en el sentido que se han roto todas las relaciones entre las cosas, se ha fragmentado el mundo, para poder disponer de éste totalmente. Ya no tenemos intimidad con las criaturas y los entes que nos rodean, incluso, con nosotros mismos. Pero sin intimidad no hay “habitar”. El habitar sólo es posible poéticamente, pues esta crea al mundo como un ámbito íntimo.

La intimidad, como “origen”, implica silencio, y soledad. Como Vishnú Sesha en el intervalo entre disolución y creación. No es, por tanto, producto del rechazo de los otros ni negarse a la conversación –residuos propios del resentimiento o la melancolía. Intimidad es la apertura envolvente del recogimiento en el centro despejado, del descenso a las cavernas del propio ser, hacia el reposo, para poder luego compartir y dialogar desde lo auténtico, con el corazón abierto.

Poesís y mesura (divina) eran el quehacer de los poetas, los que nombran lo sagrado. El poeta es, por ende, el maestro del silencio que se transfigura en voz y sentido, del silencio que puede convocar a la conversación y a la armonía. La llamada del poeta al origen, es también el clamor sobre la sacralidad de la existencia. Y toda existencia es sagrada porque es singular e irrepetible. Si el sentido del camino de cada vida humana es la individuación, el agradecer amoroso nuestro destino –ese estar en paz consigo mismo, el despertar a la paz sólo acaece en el madurar lo que somos, en el memorarnos, en ser paz.

Peace Piece. Torino Guitar Quartet. Álbum “Codex”.

Roberto Chacón

(Continuará…)

Notas:

(1) Swing: “Cuando un intérprete individual o un conjunto toca de una forma tan rítmicamente coordinada que provoca una respuesta visceral del oyente (hasta el punto de provocar el tamborileo de los pies y el cabeceo de la cabeza). Una sensación de irresistible flotabilidad gravitatoria que desafía incluso la misma definición verbal” (Glosario del jazz). No confundir swing con el estilo de jazz conocido como Swing, típico de los años treinta y cuarenta.

(2) Hay muchos intentos de decir qué es el duende. Quizá, los que más vale tener en cuenta en este escrito es el duende como intermediario entre lo terrestre y lo divino, como fuente de lo “jondo” y el duende como los “sonidos negros”.

(3) Puede que los que nos hace humanos también sea la esencia de nuestro universo: los astrofísicos llaman a la aparición del átomo híper denso previo al Big Bang que creó el universo, una “espontaneidad”.

(4) El tema del daimon o demon es tan difícil como el del swing y el duende. El daimon griego va cambiando sus funciones desde su aparición en el período arcaico hasta llegar a Platón, en el período clásico, sin embargo, es importante retener una significación que nunca perdió: el ser la entidad que nos oculta el destino de nosotros mismos, por tanto, que nos lo re-vela.

(5) Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

TAI CHI SOUL (ÍNDICE)

TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 570)

FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (y Fin)

Decimos que el Taijiquan contemporáneo (estandarizado) tiene por objetivos señeros servir de alternativa recreacional a la población, la conversión en deporte del arte marcial y coadyuvar en las políticas de prevención y mejoramiento de la salud pública. Pero no menos importantes son sus objetivos pedagógicos y de conservación y/o restauración del arte marcial.

El programa chino de Taijiquan contemporáneo partió de la idea de que los estilos puros de wushu (kungfu) se estaban perdiendo debido a varios factores, entre éstos: transmisión descuidada o adulterada, hibridaciones desacertadas y sin control, y la pérdida del acervo cultural marcial debido al caos y la turbulencia político-social que se fue apoderando de China desde el final del Imperio, la emergencia de la República, la guerra civil y la invasión japonesa (a lo que luego contribuirá la revolución maoísta y la revolución cultural).

De modo que la conservación de los estilos marciales puros, tanto en sus técnicas como en sus características estilísticas fundamentales, también fungió como motor del programa de estandarización del Tai Chi Chuan. Por eso los taolu estandarizados (no combinados) se parecen tanto a las versiones tradicionales de sus respectivos estilos, en las modalidades rectoras de las familias creadoras de los mismos (Yang, Chen, Sun, etc.). No olvidemos que en ese programa de estandarización han participado en gran medida los Guardianes de Estilo de los grandes sistemas chinos de wushu. En el caso del Taijiquan, es notoria la participación del Guardián del Estilo Chen, Gran Maestro Chen Xiaowang, por ejemplo.

El caso del Yang Taijiquan -escogido por su popularidad como el primer estilo de Tai Chi en el que sería creada un taolu estandarizado (justamente la Forma de Beijing), presentó dificultades añadidas, dado que se trataba del estilo marcial chino que más había sufrido por constantes e incontroladas hibridaciones con otros estilos marciales. De paso, el asunto se agravó por el solapado conflicto de autoridad entre los primeros discípulos del gran maestro Yang Chengfu, quienes difundieron el Yang Taijiquan de su maestro por toda China continental y el sudeste asiático (Chen Weiming, Fu Zhongwen y Dong Yingjie, principalmente), y los descendientes del maestro (los herederos del linaje, Yang Zhengduo y, ahora, Yang Jun).

La Forma de Beijing fue creada en un momento en el cual el Yang Continental tradicional, en los linajes de los discípulos de Yang Chengfu y en el de sus herederos de sangre, se diferenciaban entre sí muy poco. Hoy día, cuando la familia Yang ha ido desarrollando un evidente proceso de diferenciación entre el estilo por ellos practicado y el Yang que se practica mayoritariamente en China continental y el extremo oriente, el programa de estandarización del estilo ha creado formas que unas veces se acercan más al Yang continental (como la Forma 16 simplificada) y otras al Yang que ha ido forjando la familia Yang en los últimos tiempos (como la Forma de Competencia del estilo Yang de 40 movimientos).* Complaciendo de este modo, salomónicamente, tanto a la corriente principal del estilo, que representa el continental tradicional, como a la jerarquía de sangre del linaje, representada por la familia Yang.

Por otra parte, el programa de Taijiquan contemporáneo, sobre todo en sus versiones simplificadas, también tiene por objetivo el difundir y divulgar el Tai Chi entre el público no conocedor, a los cuales está dirigido el programa en sus objetivos de recreación y salud. Por ende, es lógico que el programa tuviese también claros objetivos pedagógicos, de facilitar la enseñanza del Taijiquan fuera de los cerrados círculos marciales y los Guan (Kwoon) tradicionales.

En 1956 todavía no se tenía una visión clara del sistema pedagógico que el programa de Taijiquan contemporáneo iría desarrollando paulatinamente, con el pasar de los años.** De modo que la misma forma 24 presenta intrínsecamente una didáctica del aprendizaje del Yang Taijiquan. Las tres primeras rutas de la forma, con sus repeticiones de motivos del estilo (“Peinar la Crin del Caballo Salvaje”, “Romper el paso y Cepillar la Rodilla”, “Rodar los Brazos”, “Acariciar la Cola del Gorrión”, “Levantar el Látigo” y “Manos como Nubes”), son de una serenidad y armonía que pocos taolu de Taijiquan alcanzan.

Pero a partir del movimiento “Ponerle la Silla al Potro” (No. 12) comienzan a aparecer secuencias distintas, de mayor dificultad técnica (como las dos patadas de talón, la “Bella Joven Hilando” en direcciones esquinadas, la media cuclillas de la “Serpiente baja del Árbol” seguida del levantarse en una pierna del “Faisán”, el giro de 180 grados del enlace entre “Abrir la Espalda como Abanico” y “Golpear, Avanzar y dar un Puñetazo”, etc.), encadenadas en continuidad una tras otra, con muy pocas repeticiones de las mismas, lo que confiere a las dos últimas rutas o líneas de la forma una especie de dramático acelerando psicológico (contrastante con las rutas iniciales), que se resuelve satisfactoriamente hacia los movimientos finales: “El Anciano Cierra la Puerta”, “Manos en Cruz” (“Cierre Aparente”) y “Cierre del Taijiquan”. Hay más de “sonata” mozartiana en la Forma de Beijing (con sus elegantes secciones contrastantes y su resolución final) y menos de Estudio tipo Clementi.

Desde el punto de vista técnico, por ejemplo, las caminatas Gongbu (Paso de Arco) de las líneas iniciales (caminatas sinuosas), se hacen pasando por la Posición T (Dingbu), pero hacia el final de la forma, en el movimiento “Pegar, Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui) se hace el paso sinuoso sin la postura T, porque se supone que el estudiante ya tiene suficiente equilibrio y enraizamiento como para prescindir de dicha postura al realizar el paso.

 Postura de T o Dingbu (Secuencia “Látigo Simple”). Artista marcial Gao Min Chia

“Pegar, Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui). Desde 0’24’’ hasta 1’08’’. Interpreta Qiu Hui Fang.

En la penúltima ruta del “24” aparece el movimiento que da pie a la exagerada crítica de Lawrence Galante y Cheng Man-ching, de la que ya hablamos anteriormente. Se trata de repetición por ambos lados (izquierda y derecha) de la secuencia “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie” (Xiashi Duli). Se trata de una novedad introducida por Li Tianji en la Forma de Beijing, ya que en las formas tradicionales esta secuencia siempre se hace por el mismo lado.

“La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie Izquierda” y “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie Derecha”.

Interpreta Qiu Hui Fang.

Este tipo de ejecuciones inversas de motivos del arte que usualmente sólo se hacen por un lado en los esquemas tradicionales, será ampliamente desarrollado por el programa de Taijiquan contemporáneo, a partir de su tímida introducción en la Forma de Beijing, si bien raras veces en forma consecutiva. En las estructuras de competencia, se agregará, además el hacer esas técnicas en direcciones inusuales.

Habría que preguntarse el por qué de esa “invención” por parte del maestro Tianji. Desde mi punto de vista no se trata de un mero afán de novedad, si bien hay que suponer que el Taijiquan contemporáneo tenía que tener algunos desarrollos técnicos que lo diferenciaran de las formas tradicionales, porque si dicho programa iba a copiar en todo a las formas tradicionales no tendría ninguna razón de existir, y simplemente se habrían utilizado los taolu tradicionales más idóneos, seleccionados con vistas a la prosecución de los objetivos del programa ya mencionados.***

Tal vez Li Tianji se vio ante la necesidad de resolver un problema pedagógico, que tiene que ver con la diferencia de enseñanza en los Guan tradicionales y el de los parques “para todo público” que propulsaba el programa de Taijiquan contemporáneo en su versión simplificada. En la enseñanza tradicional, antes de la existencia de los taolu, cuya creación obedeció en principio a su utilización como recurso nemotécnico, como libro del arte, se practicaban los motivos marciales y sus aplicaciones según la direccionalidad de las Trece Estrategias: Zuogu (izquierda), Youpan (derecha), Jinbu (adelante), Zuogu (atrás) y Zhongding (centro). O, como lo diría el Feng Shui del cuerpo: Dragón (madera), Tigre Blanco (metal), Fénix (fuego), Tortuga (agua) y Serpiente (tierra). Luego debían hacerse los movimientos y sus aplicaciones en las nueve direcciones del Bagua. De modo que sí existía desde el inicio del arte una práctica que buscaba el máximo desarrollo de la bilateralidad inherente a nuestro diseño corporal gravitatorio y a su despliegue en la espacialidad tetradimensional.

Como se deduce de la diferencia entre Zuogu y Youpan (mirar a la izquierda y la derecha), que al decir de Michael Gilman entrañan una diferencia entre el mirar Yin y el Yang, el trabajo bilateral no implica simetría, más bien la “deconstruye”, hablando en lenguaje filosófico contemporáneo. La marcialidad del Tai Chi, cuya esencia se configura en torno a las Trece Estrategias, revela que el espacio no es simétrico, descubrimiento al que ha llegado muy recientemente la moderna física de partículas.****

Volviendo a la “invención” de Li Tianji, el maestro ha debido sentir la necesidad de compensar en la estructura (taolu), lo que la práctica del Tai Chi en los parques y plazas de China carecía con respecto a los Guan tradicionales: el trabajo bilateral y direccional de cada técnica del Tai Chi. Especialmente debió haber sentido esa necesidad pedagógica de compensación en los movimientos consecutivos más extremos de la forma, el Pubu o posición agazapada (media cuclillas) de “La Serpiente baja del Árbol” (el más bajo y exigente, que además se hace descendiendo de la posición de estar erguido sobre un solo pie de la patada de talón izquierda) y el Dulibu o posición de estar erguido sobre una pierna del “Faisán se Levanta sobre un solo Pie”.

La razón de que estos motivos no se repitan ni por el mismo lado ni por el otro lado (bilateralmente), de forma consecutiva en los taolu tradicionales quizá obedece a los problemas de fluidez que estos movimientos y similares conllevan tanto para ser repetidos por un solo lado como por los dos. También están implicados objetivos marciales, porque la repetición de técnicas en el Tai Chi tiene como condición primera que el motivo aludido pueda ser repetido con relativa eficacia y necesidad marcial. Habría entonces que preguntarse si las técnicas que no se repiten consecutivamente implican que dicha condición no se cumple o se cumple difícilmente en sus casos respectivos.

Por último, se agrega a lo anteriormente dicho un problema energético. En el caso del movimiento del que hablamos (Serpiente y Faisán o Gallo Dorado), la repetición consecutiva de movimientos de Agua Yang (Dan Tien) y Fuego, es poco recomendable, porque en sí mismos representan picos energéticos que deben ser preparados, transmutados y resueltos a través de otras energías armonizadoras y movilizadoras (madera, tierra y metal) presentes en otros motivos marciales, como sucede en el caso de movimientos similares tales como “La Grulla Blanca extiende sus Alas” (fuego) y “Buscar la Aguja en el Fondo del Mar” (agua).

Es obvio que tales objeciones pasaron a segundo plano en la visión pedagógica del Li Tianji, quien sabía que lo marcial no era el objetivo primordial de la Forma de Beijing, y que la necesidad de compensación en la preparación física (hacer media cuclillas y luego levantarse sobre una sola pierna), así como los beneficios corporales y cerebrales del entrenamiento bilateral tendían a imponerse sobre la redundancia energética, que de paso, sólo es forzada una única vez en todo el taolu por él creado.

Sin embargo, a pesar de la solución elegante que concibió para la ejecución consecutiva y bilateral de la secuencia de la que hablamos, el problema de fluidez persiste, al punto que el cambio de la Serpiente y el Faisán izquierdo al derecho es uno de los pasos más difíciles en la ejecución de la Forma de Beijing, y no desde el punto de vista físico, como pudieran ser considerados el pubu de la “Serpiente” y el dulibu del “Faisán” o de las patadas de talón, sino desde el punto de vista del equilibrio y la armonía del movimiento, llegando a constituirse en una verdadera prueba de elegancia dinámica.

Para dar una idea de en qué consiste ese “acelerando dramático” de la sección final de la forma 24 que hemos indicado anteriormente, no tomaremos una sonata de Mozart, que estructuralmente hablando son muy extensas y de tejido formal más intrincado, sino una pieza más pequeña, en este caso un preludio de Chopin: el muy conocido Opus 28, No. 4 en Mi menor.

Puede decirse que esta pieza consta de dos secciones principales, una que va desde el primer compás de la pieza hasta el número 13, y la segunda que va desde el compás 14 hasta el último, número 26. Aunque a primera escucha pueda parecer que la parte inicial es calma y tranquila, esta impresión es engañosa. Toda la pieza es una pequeña composición sobre la desesperación.***** Ese sentimiento está sugerido en la primera parte, donde se nos muestra contenido e introspectivo. En la segunda parte se desata el sentimiento hasta alcanzar su clímax, para terminar en un desfallecimiento paulatino, smorzando (“muriendo”), que es la indicación de Chopin para los compases finales.

Frédéric Chopin: Preludio Opus 28, No. 4 en Mi menor. Interpreta Martha Argerich

El procedimiento que usa Chopin en los primeros cuatro compases de la segunda parte (14-17) es el acortar –estrechar- progresivamente los cambios armónicos que en la primera parte se daban de un compás al siguiente o dos por compás, en la mayor parte de la sección. En el caso que nos interesa, el compás No. 14 se reproduce igual a su similar de la primera parte (el No. 2), en el 15 se dan dos cambios de armonía, en el 16 se dan tres y en el 17 se dan cuatro. Además, la progresión de los acordes expuesta en la primera parte también se acorta en la segunda, gracias al recurso de saltarse pasos del encadenamiento, de acortar la secuencia de acordes al omitir pasos armónicos intermedios.

Sentimos el drama que se despliega al principio de la segunda parte del preludio tratado, no sólo por la acumulación de disonancias armónicas, el aumento de la intensidad del sonido y la expresividad de la línea melódica, sino porque se suceden también estos cambios de acordes en lapsos cada vez más cortos hasta alcanzar su clímax (compás 18 y 19). En todos esos compases no está indicada ningún aceleramiento de tempo, ni hay un cambio rítmico que exprese aceleración, si bien muchos intérpretes –entre los que me incluyo- aceleran algo en esos compases, antes de volver a la calmada desesperanza y el ritardando de la última sección de la pieza.

Entonces, sentimos una aceleración del drama implícito en la obra en los compases apuntados, porque ciertos “acontecimientos” musicales (en este caso los cambios de acordes) se suceden cada vez más cerca unos de otros, sumado esto a los otros elementos musicales ya indicados (tensión armónica, expresividad melódica e intensidad del sonido).

La parte final de la Forma de Beijing tiene algo de ese procedimiento del que hablamos. El ritmo de ejecución normal de las estructuras de Yang Taijiquan es parejo y tranquilo, y eso no cambia en los últimos 13 movimientos de la forma (desde “Ponerle la Silla al Potro” en adelante). Lo que hay es un aceleramiento en la sucesión de técnicas diferentes y en la dificultad de las mismas, como hemos señalado en líneas anteriores. Para darnos una idea del “estrechamiento” de técnicas en la parte final del taolu, dividamos el 24 en 5 rutas o líneas (sucesiones de motivos en una misma dirección): comprobamos entonces que se usan once técnicas en prácticamente las tres primeras rutas (las más largas) y las otras trece en las dos restantes.

Todos estos asuntos de forma y expresión que son inherentes al esquema de 24 secuencias de Yang Simplificado y su interpretación, nos hacen ver que se trata más, dentro del Yang Tai Chi Chuan contemporáneo, de un equivalente con mayor afinidad con una pieza musical bien compuesta que a un simple ejercicio de escalas.****** Si no, no sería la forma de Taijiquan más practicada en todo el orbe. Porque su popularidad no es explicable solamente por su antigüedad, por ser el primer taolu de su tipo, o por la prioridad en la difusión y divulgación que le dio el gobierno de China Popular, primero, y luego la Federación Internacional de Wushu. Ese “algo más” que explica su popularidad tiene que ver también con su belleza estructural, y con su relación profunda con la esencia despojada del estilo Yang.

No nos extrañe entonces que la ciudad de Pekín, lugar donde fue creada la Forma de Beijing, rinda todos los años un homenaje a una de sus creaciones más ilustres. En la capital de China se hace anualmente un Festival conocido como “Todos los Parques de Beijing”, donde el gran protagonista es el viejo “24”, festividad en el cual se realiza una competencia por equipos pertenecientes a toda la capital de China, los cuales presentan por igual la forma de taijiquan que lleva el nombre de la ciudad.

Equipo Tiantan 1. Festival Todos los Parques de Beijing, 2011.

La Forma de Beijing conjuga un diseño pedagógico claro con una impresionante pero sencilla belleza estructural. En música tenemos ejemplos excelsos en donde ambos intereses han sido resueltos de la mejor manera posible, como los Estudios de Chopin y Debussy, los libros para jóvenes de Schumann y Tchaikovsky, o los Microcosmos de Bartók.

Tal vez los libros de música para piano más pedagógicos y hermosos lo conformen los Cuadernos de Anna Magdalena Bach, compilaciones de las obras de J. S. Bach hechas por el compositor para su amada esposa. La obra producto de ese amor de leyenda fue el que selló definitivamente mis nupcias con el piano, cuando después de Czerny y Clementi, tuve la fortuna de comenzar a tocar las piezas de Bach presentes en esos cuadernos.

Johan Sebastian, “Dios bondadoso a quien los músicos debieran elevar una plegaria antes de ponerse a trabajar, para preservarse de la mediocridad”, escribe Debussy (Acerca del gusto). ¿Puede extrañarnos entonces que en el video “Tai Chi with Bach” (Tai Chi Soul, Magazine No. 558) el taolu escogido para ser acompañado por la música de Bach haya sido la Forma de Beijing?

“Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios”.

E. M. Ciorán

J. S. Bach: Largo. Concerto in f minor BWV 1056. Arreglado para piano e interpretado por Wilhelm Kempff

En otra compilación de las obras de Bach para principiantes, Bach for Early Grades, Libro III, aparece el afamado Preludio en Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado, el cual es muy conocido a través de la melodía del Ave María que Charles Gounod compuso para ser interpretada sobre la armonía de ese preludio. Se trata de una de las composiciones más sencillas y a la vez emotivamente serenas del gran compositor alemán. Está basada en arpegios de acordes presentes principalmente en las tonalidades de Do, Sol y Fa mayores. Desde cierto punto de vista, un acorde arpegiado no es otra cosa que una escala resumida, expuesta a través de sus notas más relevantes, una especie de “esqueleto” de escala. El recurso es muy simple pero la musicalidad alcanzada en la composición es magistral, cósmica.

J. S. Bach: Preludio de Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado.

Cuando interpreto dicho preludio siempre recuerdo la serena armonía de las escalas, las líneas suaves, calmas y cadenciosas de la Forma de Beijing.

Forma de Beijing: Helen Liang (YMAA 2015)

Notas:

*La decisión de la familia Yang de hacer evolucionar el estilo heredado de Yang Chengfu de manera divergente del Yang continental se parece mucho a la que tomó en Venezuela el maestro Su Yu Chang al separarse del maestro Tai She Che (Dai Shi Zhe), desarrollando la forma Yang 36 a partir de la forma 32 heredada del maestro Liu Yun Qiao.

**En un principio el programa de Taijiquan contemporáneo tomó características pedagógicas parecidas a la enseñanza tradicional, que parte de una gran forma o estructura larga (formas 108, 103, 85, 88, etc.) de la cual se crea por reducción una forma simplificada para estudiantes (luego se agregaría una forma intermedia de competencia por estilo, en el programa contemporáneo). Muy posteriormente, bajo influencia del modo de aprendizaje occidental, fue que se desarrolló una escala de formas que van de lo más sencillo (formas 8, 10, 16) a lo más complejo (forma de competencia del estilo, forma larga). Por eso es que la forma 8 del estilo yang, por ejemplo, es de reciente creación, mientras la forma 88 del estilo, equivalente a la 108 tradicional, fue creada casi al principio del programa.

***Una característica del programa de Taijiquan contemporáneo es el desarrollo de formas donde se combinan por secciones (no se fusionan o hibridan) movimientos de los cinco principales estilos de Tai Chi: Chen, Yang, Wu, Hao y Sun. En estas formas se busca, entre otras cosas, desarrollar la versatilidad del practicante.

****Martin Gadner. Izquierda y derecha en el cosmos. Biblioteca científica Salvat.

*****Chopin colocó un título a ese preludio: ¿Qué lágrimas se derraman de las profundidades del humilde monasterio? Recordemos que dicho preludio fue compuesto en la residencia de Chopin en Mallorca, en el Monasterio de la Cartuja de Valldemosa. El célebre director de orquesta Hans von Büllow (también pianista y compositor), llamaba a esa pieza “asfixia”, por su alto contenido de desesperación.

******Una forma del estilo Yang simplificado que si se corresponde con un estudio musical básico es la forma 10 (8), también conocida como Juegos Armónicos.

Forma 10 (8) estilo Yang Simplificado. Interpreta Gao Min Chia.

TAI CHI SOUL (ÍNDICE)