TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 570)

FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (y Fin)

Decimos que el Taijiquan contemporáneo (estandarizado) tiene por objetivos señeros servir de alternativa recreacional a la población, la conversión en deporte del arte marcial y coadyuvar en las políticas de prevención y mejoramiento de la salud pública. Pero no menos importantes son sus objetivos pedagógicos y de conservación y/o restauración del arte marcial.

El programa chino de Taijiquan contemporáneo partió de la idea de que los estilos puros de wushu (kungfu) se estaban perdiendo debido a varios factores, entre éstos: transmisión descuidada o adulterada, hibridaciones desacertadas y sin control, y la pérdida del acervo cultural marcial debido al caos y la turbulencia político-social que se fue apoderando de China desde el final del Imperio, la emergencia de la República, la guerra civil y la invasión japonesa (a lo que luego contribuirá la revolución maoísta y la revolución cultural).

De modo que la conservación de los estilos marciales puros, tanto en sus técnicas como en sus características estilísticas fundamentales, también fungió como motor del programa de estandarización del Tai Chi Chuan. Por eso los taolu estandarizados (no combinados) se parecen tanto a las versiones tradicionales de sus respectivos estilos, en las modalidades rectoras de las familias creadoras de los mismos (Yang, Chen, Sun, etc.). No olvidemos que en ese programa de estandarización han participado en gran medida los Guardianes de Estilo de los grandes sistemas chinos de wushu. En el caso del Taijiquan, es notoria la participación del Guardián del Estilo Chen, Gran Maestro Chen Xiaowang, por ejemplo.

El caso del Yang Taijiquan -escogido por su popularidad como el primer estilo de Tai Chi en el que sería creada un taolu estandarizado (justamente la Forma de Beijing), presentó dificultades añadidas, dado que se trataba del estilo marcial chino que más había sufrido por constantes e incontroladas hibridaciones con otros estilos marciales. De paso, el asunto se agravó por el solapado conflicto de autoridad entre los primeros discípulos del gran maestro Yang Chengfu, quienes difundieron el Yang Taijiquan de su maestro por toda China continental y el sudeste asiático (Chen Weiming, Fu Zhongwen y Dong Yingjie, principalmente), y los descendientes del maestro (los herederos del linaje, Yang Zhengduo y, ahora, Yang Jun).

La Forma de Beijing fue creada en un momento en el cual el Yang Continental tradicional, en los linajes de los discípulos de Yang Chengfu y en el de sus herederos de sangre, se diferenciaban entre sí muy poco. Hoy día, cuando la familia Yang ha ido desarrollando un evidente proceso de diferenciación entre el estilo por ellos practicado y el Yang que se practica mayoritariamente en China continental y el extremo oriente, el programa de estandarización del estilo ha creado formas que unas veces se acercan más al Yang continental (como la Forma 16 simplificada) y otras al Yang que ha ido forjando la familia Yang en los últimos tiempos (como la Forma de Competencia del estilo Yang de 40 movimientos).* Complaciendo de este modo, salomónicamente, tanto a la corriente principal del estilo, que representa el continental tradicional, como a la jerarquía de sangre del linaje, representada por la familia Yang.

Por otra parte, el programa de Taijiquan contemporáneo, sobre todo en sus versiones simplificadas, también tiene por objetivo el difundir y divulgar el Tai Chi entre el público no conocedor, a los cuales está dirigido el programa en sus objetivos de recreación y salud. Por ende, es lógico que el programa tuviese también claros objetivos pedagógicos, de facilitar la enseñanza del Taijiquan fuera de los cerrados círculos marciales y los Guan (Kwoon) tradicionales.

En 1956 todavía no se tenía una visión clara del sistema pedagógico que el programa de Taijiquan contemporáneo iría desarrollando paulatinamente, con el pasar de los años.** De modo que la misma forma 24 presenta intrínsecamente una didáctica del aprendizaje del Yang Taijiquan. Las tres primeras rutas de la forma, con sus repeticiones de motivos del estilo (“Peinar la Crin del Caballo Salvaje”, “Romper el paso y Cepillar la Rodilla”, “Rodar los Brazos”, “Acariciar la Cola del Gorrión”, “Levantar el Látigo” y “Manos como Nubes”), son de una serenidad y armonía que pocos taolu de Taijiquan alcanzan.

Pero a partir del movimiento “Ponerle la Silla al Potro” (No. 12) comienzan a aparecer secuencias distintas, de mayor dificultad técnica (como las dos patadas de talón, la “Bella Joven Hilando” en direcciones esquinadas, la media cuclillas de la “Serpiente baja del Árbol” seguida del levantarse en una pierna del “Faisán”, el giro de 180 grados del enlace entre “Abrir la Espalda como Abanico” y “Golpear, Avanzar y dar un Puñetazo”, etc.), encadenadas en continuidad una tras otra, con muy pocas repeticiones de las mismas, lo que confiere a las dos últimas rutas o líneas de la forma una especie de dramático acelerando psicológico (contrastante con las rutas iniciales), que se resuelve satisfactoriamente hacia los movimientos finales: “El Anciano Cierra la Puerta”, “Manos en Cruz” (“Cierre Aparente”) y “Cierre del Taijiquan”. Hay más de “sonata” mozartiana en la Forma de Beijing (con sus elegantes secciones contrastantes y su resolución final) y menos de Estudio tipo Clementi.

Desde el punto de vista técnico, por ejemplo, las caminatas Gongbu (Paso de Arco) de las líneas iniciales (caminatas sinuosas), se hacen pasando por la Posición T (Dingbu), pero hacia el final de la forma, en el movimiento “Pegar, Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui) se hace el paso sinuoso sin la postura T, porque se supone que el estudiante ya tiene suficiente equilibrio y enraizamiento como para prescindir de dicha postura al realizar el paso.

 Postura de T o Dingbu (Secuencia “Látigo Simple”). Artista marcial Gao Min Chia

“Pegar, Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui). Desde 0’24’’ hasta 1’08’’. Interpreta Qiu Hui Fang.

En la penúltima ruta del “24” aparece el movimiento que da pie a la exagerada crítica de Lawrence Galante y Cheng Man-ching, de la que ya hablamos anteriormente. Se trata de repetición por ambos lados (izquierda y derecha) de la secuencia “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie” (Xiashi Duli). Se trata de una novedad introducida por Li Tianji en la Forma de Beijing, ya que en las formas tradicionales esta secuencia siempre se hace por el mismo lado.

“La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie Izquierda” y “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie Derecha”.

Interpreta Qiu Hui Fang.

Este tipo de ejecuciones inversas de motivos del arte que usualmente sólo se hacen por un lado en los esquemas tradicionales, será ampliamente desarrollado por el programa de Taijiquan contemporáneo, a partir de su tímida introducción en la Forma de Beijing, si bien raras veces en forma consecutiva. En las estructuras de competencia, se agregará, además el hacer esas técnicas en direcciones inusuales.

Habría que preguntarse el por qué de esa “invención” por parte del maestro Tianji. Desde mi punto de vista no se trata de un mero afán de novedad, si bien hay que suponer que el Taijiquan contemporáneo tenía que tener algunos desarrollos técnicos que lo diferenciaran de las formas tradicionales, porque si dicho programa iba a copiar en todo a las formas tradicionales no tendría ninguna razón de existir, y simplemente se habrían utilizado los taolu tradicionales más idóneos, seleccionados con vistas a la prosecución de los objetivos del programa ya mencionados.***

Tal vez Li Tianji se vio ante la necesidad de resolver un problema pedagógico, que tiene que ver con la diferencia de enseñanza en los Guan tradicionales y el de los parques “para todo público” que propulsaba el programa de Taijiquan contemporáneo en su versión simplificada. En la enseñanza tradicional, antes de la existencia de los taolu, cuya creación obedeció en principio a su utilización como recurso nemotécnico, como libro del arte, se practicaban los motivos marciales y sus aplicaciones según la direccionalidad de las Trece Estrategias: Zuogu (izquierda), Youpan (derecha), Jinbu (adelante), Zuogu (atrás) y Zhongding (centro). O, como lo diría el Feng Shui del cuerpo: Dragón (madera), Tigre Blanco (metal), Fénix (fuego), Tortuga (agua) y Serpiente (tierra). Luego debían hacerse los movimientos y sus aplicaciones en las nueve direcciones del Bagua. De modo que sí existía desde el inicio del arte una práctica que buscaba el máximo desarrollo de la bilateralidad inherente a nuestro diseño corporal gravitatorio y a su despliegue en la espacialidad tetradimensional.

Como se deduce de la diferencia entre Zuogu y Youpan (mirar a la izquierda y la derecha), que al decir de Michael Gilman entrañan una diferencia entre el mirar Yin y el Yang, el trabajo bilateral no implica simetría, más bien la “deconstruye”, hablando en lenguaje filosófico contemporáneo. La marcialidad del Tai Chi, cuya esencia se configura en torno a las Trece Estrategias, revela que el espacio no es simétrico, descubrimiento al que ha llegado muy recientemente la moderna física de partículas.****

Volviendo a la “invención” de Li Tianji, el maestro ha debido sentir la necesidad de compensar en la estructura (taolu), lo que la práctica del Tai Chi en los parques y plazas de China carecía con respecto a los Guan tradicionales: el trabajo bilateral y direccional de cada técnica del Tai Chi. Especialmente debió haber sentido esa necesidad pedagógica de compensación en los movimientos consecutivos más extremos de la forma, el Pubu o posición agazapada (media cuclillas) de “La Serpiente baja del Árbol” (el más bajo y exigente, que además se hace descendiendo de la posición de estar erguido sobre un solo pie de la patada de talón izquierda) y el Dulibu o posición de estar erguido sobre una pierna del “Faisán se Levanta sobre un solo Pie”.

La razón de que estos motivos no se repitan ni por el mismo lado ni por el otro lado (bilateralmente), de forma consecutiva en los taolu tradicionales quizá obedece a los problemas de fluidez que estos movimientos y similares conllevan tanto para ser repetidos por un solo lado como por los dos. También están implicados objetivos marciales, porque la repetición de técnicas en el Tai Chi tiene como condición primera que el motivo aludido pueda ser repetido con relativa eficacia y necesidad marcial. Habría entonces que preguntarse si las técnicas que no se repiten consecutivamente implican que dicha condición no se cumple o se cumple difícilmente en sus casos respectivos.

Por último, se agrega a lo anteriormente dicho un problema energético. En el caso del movimiento del que hablamos (Serpiente y Faisán o Gallo Dorado), la repetición consecutiva de movimientos de Agua Yang (Dan Tien) y Fuego, es poco recomendable, porque en sí mismos representan picos energéticos que deben ser preparados, transmutados y resueltos a través de otras energías armonizadoras y movilizadoras (madera, tierra y metal) presentes en otros motivos marciales, como sucede en el caso de movimientos similares tales como “La Grulla Blanca extiende sus Alas” (fuego) y “Buscar la Aguja en el Fondo del Mar” (agua).

Es obvio que tales objeciones pasaron a segundo plano en la visión pedagógica del Li Tianji, quien sabía que lo marcial no era el objetivo primordial de la Forma de Beijing, y que la necesidad de compensación en la preparación física (hacer media cuclillas y luego levantarse sobre una sola pierna), así como los beneficios corporales y cerebrales del entrenamiento bilateral tendían a imponerse sobre la redundancia energética, que de paso, sólo es forzada una única vez en todo el taolu por él creado.

Sin embargo, a pesar de la solución elegante que concibió para la ejecución consecutiva y bilateral de la secuencia de la que hablamos, el problema de fluidez persiste, al punto que el cambio de la Serpiente y el Faisán izquierdo al derecho es uno de los pasos más difíciles en la ejecución de la Forma de Beijing, y no desde el punto de vista físico, como pudieran ser considerados el pubu de la “Serpiente” y el dulibu del “Faisán” o de las patadas de talón, sino desde el punto de vista del equilibrio y la armonía del movimiento, llegando a constituirse en una verdadera prueba de elegancia dinámica.

Para dar una idea de en qué consiste ese “acelerando dramático” de la sección final de la forma 24 que hemos indicado anteriormente, no tomaremos una sonata de Mozart, que estructuralmente hablando son muy extensas y de tejido formal más intrincado, sino una pieza más pequeña, en este caso un preludio de Chopin: el muy conocido Opus 28, No. 4 en Mi menor.

Puede decirse que esta pieza consta de dos secciones principales, una que va desde el primer compás de la pieza hasta el número 13, y la segunda que va desde el compás 14 hasta el último, número 26. Aunque a primera escucha pueda parecer que la parte inicial es calma y tranquila, esta impresión es engañosa. Toda la pieza es una pequeña composición sobre la desesperación.***** Ese sentimiento está sugerido en la primera parte, donde se nos muestra contenido e introspectivo. En la segunda parte se desata el sentimiento hasta alcanzar su clímax, para terminar en un desfallecimiento paulatino, smorzando (“muriendo”), que es la indicación de Chopin para los compases finales.

Frédéric Chopin: Preludio Opus 28, No. 4 en Mi menor. Interpreta Martha Argerich

El procedimiento que usa Chopin en los primeros cuatro compases de la segunda parte (14-17) es el acortar –estrechar- progresivamente los cambios armónicos que en la primera parte se daban de un compás al siguiente o dos por compás, en la mayor parte de la sección. En el caso que nos interesa, el compás No. 14 se reproduce igual a su similar de la primera parte (el No. 2), en el 15 se dan dos cambios de armonía, en el 16 se dan tres y en el 17 se dan cuatro. Además, la progresión de los acordes expuesta en la primera parte también se acorta en la segunda, gracias al recurso de saltarse pasos del encadenamiento, de acortar la secuencia de acordes al omitir pasos armónicos intermedios.

Sentimos el drama que se despliega al principio de la segunda parte del preludio tratado, no sólo por la acumulación de disonancias armónicas, el aumento de la intensidad del sonido y la expresividad de la línea melódica, sino porque se suceden también estos cambios de acordes en lapsos cada vez más cortos hasta alcanzar su clímax (compás 18 y 19). En todos esos compases no está indicada ningún aceleramiento de tempo, ni hay un cambio rítmico que exprese aceleración, si bien muchos intérpretes –entre los que me incluyo- aceleran algo en esos compases, antes de volver a la calmada desesperanza y el ritardando de la última sección de la pieza.

Entonces, sentimos una aceleración del drama implícito en la obra en los compases apuntados, porque ciertos “acontecimientos” musicales (en este caso los cambios de acordes) se suceden cada vez más cerca unos de otros, sumado esto a los otros elementos musicales ya indicados (tensión armónica, expresividad melódica e intensidad del sonido).

La parte final de la Forma de Beijing tiene algo de ese procedimiento del que hablamos. El ritmo de ejecución normal de las estructuras de Yang Taijiquan es parejo y tranquilo, y eso no cambia en los últimos 13 movimientos de la forma (desde “Ponerle la Silla al Potro” en adelante). Lo que hay es un aceleramiento en la sucesión de técnicas diferentes y en la dificultad de las mismas, como hemos señalado en líneas anteriores. Para darnos una idea del “estrechamiento” de técnicas en la parte final del taolu, dividamos el 24 en 5 rutas o líneas (sucesiones de motivos en una misma dirección): comprobamos entonces que se usan once técnicas en prácticamente las tres primeras rutas (las más largas) y las otras trece en las dos restantes.

Todos estos asuntos de forma y expresión que son inherentes al esquema de 24 secuencias de Yang Simplificado y su interpretación, nos hacen ver que se trata más, dentro del Yang Tai Chi Chuan contemporáneo, de un equivalente con mayor afinidad con una pieza musical bien compuesta que a un simple ejercicio de escalas.****** Si no, no sería la forma de Taijiquan más practicada en todo el orbe. Porque su popularidad no es explicable solamente por su antigüedad, por ser el primer taolu de su tipo, o por la prioridad en la difusión y divulgación que le dio el gobierno de China Popular, primero, y luego la Federación Internacional de Wushu. Ese “algo más” que explica su popularidad tiene que ver también con su belleza estructural, y con su relación profunda con la esencia despojada del estilo Yang.

No nos extrañe entonces que la ciudad de Pekín, lugar donde fue creada la Forma de Beijing, rinda todos los años un homenaje a una de sus creaciones más ilustres. En la capital de China se hace anualmente un Festival conocido como “Todos los Parques de Beijing”, donde el gran protagonista es el viejo “24”, festividad en el cual se realiza una competencia por equipos pertenecientes a toda la capital de China, los cuales presentan por igual la forma de taijiquan que lleva el nombre de la ciudad.

Equipo Tiantan 1. Festival Todos los Parques de Beijing, 2011.

La Forma de Beijing conjuga un diseño pedagógico claro con una impresionante pero sencilla belleza estructural. En música tenemos ejemplos excelsos en donde ambos intereses han sido resueltos de la mejor manera posible, como los Estudios de Chopin y Debussy, los libros para jóvenes de Schumann y Tchaikovsky, o los Microcosmos de Bartók.

Tal vez los libros de música para piano más pedagógicos y hermosos lo conformen los Cuadernos de Anna Magdalena Bach, compilaciones de las obras de J. S. Bach hechas por el compositor para su amada esposa. La obra producto de ese amor de leyenda fue el que selló definitivamente mis nupcias con el piano, cuando después de Czerny y Clementi, tuve la fortuna de comenzar a tocar las piezas de Bach presentes en esos cuadernos.

Johan Sebastian, “Dios bondadoso a quien los músicos debieran elevar una plegaria antes de ponerse a trabajar, para preservarse de la mediocridad”, escribe Debussy (Acerca del gusto). ¿Puede extrañarnos entonces que en el video “Tai Chi with Bach” (Tai Chi Soul, Magazine No. 558) el taolu escogido para ser acompañado por la música de Bach haya sido la Forma de Beijing?

“Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios”.

E. M. Ciorán

J. S. Bach: Largo. Concerto in f minor BWV 1056. Arreglado para piano e interpretado por Wilhelm Kempff

En otra compilación de las obras de Bach para principiantes, Bach for Early Grades, Libro III, aparece el afamado Preludio en Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado, el cual es muy conocido a través de la melodía del Ave María que Charles Gounod compuso para ser interpretada sobre la armonía de ese preludio. Se trata de una de las composiciones más sencillas y a la vez emotivamente serenas del gran compositor alemán. Está basada en arpegios de acordes presentes principalmente en las tonalidades de Do, Sol y Fa mayores. Desde cierto punto de vista, un acorde arpegiado no es otra cosa que una escala resumida, expuesta a través de sus notas más relevantes, una especie de “esqueleto” de escala. El recurso es muy simple pero la musicalidad alcanzada en la composición es magistral, cósmica.

J. S. Bach: Preludio de Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado.

Cuando interpreto dicho preludio siempre recuerdo la serena armonía de las escalas, las líneas suaves, calmas y cadenciosas de la Forma de Beijing.

Forma de Beijing: Helen Liang (YMAA 2015)

Notas:

*La decisión de la familia Yang de hacer evolucionar el estilo heredado de Yang Chengfu de manera divergente del Yang continental se parece mucho a la que tomó en Venezuela el maestro Su Yu Chang al separarse del maestro Tai She Che (Dai Shi Zhe), desarrollando la forma Yang 36 a partir de la forma 32 heredada del maestro Liu Yun Qiao.

**En un principio el programa de Taijiquan contemporáneo tomó características pedagógicas parecidas a la enseñanza tradicional, que parte de una gran forma o estructura larga (formas 108, 103, 85, 88, etc.) de la cual se crea por reducción una forma simplificada para estudiantes (luego se agregaría una forma intermedia de competencia por estilo, en el programa contemporáneo). Muy posteriormente, bajo influencia del modo de aprendizaje occidental, fue que se desarrolló una escala de formas que van de lo más sencillo (formas 8, 10, 16) a lo más complejo (forma de competencia del estilo, forma larga). Por eso es que la forma 8 del estilo yang, por ejemplo, es de reciente creación, mientras la forma 88 del estilo, equivalente a la 108 tradicional, fue creada casi al principio del programa.

***Una característica del programa de Taijiquan contemporáneo es el desarrollo de formas donde se combinan por secciones (no se fusionan o hibridan) movimientos de los cinco principales estilos de Tai Chi: Chen, Yang, Wu, Hao y Sun. En estas formas se busca, entre otras cosas, desarrollar la versatilidad del practicante.

****Martin Gadner. Izquierda y derecha en el cosmos. Biblioteca científica Salvat.

*****Chopin colocó un título a ese preludio: ¿Qué lágrimas se derraman de las profundidades del humilde monasterio? Recordemos que dicho preludio fue compuesto en la residencia de Chopin en Mallorca, en el Monasterio de la Cartuja de Valldemosa. El célebre director de orquesta Hans von Büllow (también pianista y compositor), llamaba a esa pieza “asfixia”, por su alto contenido de desesperación.

******Una forma del estilo Yang simplificado que si se corresponde con un estudio musical básico es la forma 10 (8), también conocida como Juegos Armónicos.

Forma 10 (8) estilo Yang Simplificado. Interpreta Gao Min Chia.

TAI CHI SOUL (ÍNDICE)

TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 566)

FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (II)

Cuando mi Shifu Javier Vásquez (Chen De) comenzó a estudiar y competir en la China Continental, a finales del siglo pasado, volvió con un mensaje de los maestros chinos que había conocido en aquellos días. Estos estaban preocupados por lo que habían palpado de muchos artistas marciales occidentales que visitaban China. Los occidentales se presentaban como maestros no sólo en múltiples estilos de Wushu chino, sino también en artes marciales coreanas, japonesas, filipinas, indonesias, etc. Mostraban curruculum impresionantes, pero buena parte de ellos era fácilmente derrotados cuando se les ponía a combatir con alumnos de Wushu chinos promedio o, incluso, con principiantes.

A los maestros chinos que Javier conoció en aquel entonces, no sólo les preocupaba la desmedida arrogancia de los occidentales, habida cuenta que muchos reputados maestros chinos a veces no practicaban más que un estilo marcial, y algunos hasta sólo una forma (taolu) dentro de un estilo, o un reducido número de técnicas, llevando la especialización a niveles de profundidad admirables; les preocupaba también el tiempo perdido, que los occidentales dedicaran tanto tiempo de sus vidas a estudiar sólo la superficie de múltiples estilos sin llegar a dominar realmente ninguno.

Como esos maestros sabían que Javier era profesor de Taijiquan, le aconsejaron que únicamente enseñara la Forma de Beijing, que hiciese a sus alumnos verdaderos maestros en la Forma 24 de Yang Simplificado.

Javier se tomó el consejo en serio. Los que estudiábamos con Javier en aquel entonces estuvimos cerca de cuatro años practicando solamente la Forma de Beijing.* Muchos alumnos compañeros nuestros, tentados por programas de rico contenido en enseñanza de formas de otras escuelas, desertaron del Instituto Sieng Cheng durante aquel tiempo. Pocos fuimos los que nos quedamos y, como aconseja el I Ching, perseveramos.

Nunca consideré esos años invertidos en la práctica del 24 como tiempo perdido. Los que perseveramos entendimos que para ser maestros en una forma –para no hablar de una variante o estilo completo- hay que tener mucha paciencia y tesón, y trabajar concienzudamente un largo tiempo en cada aspecto de la misma: enraizamiento, armonías, jibengong, aplicaciones, energías, aspectos estilísticos y medicales, etc., etc., hasta llegar a un conocimiento natural y profundo de la forma en cuestión. La ambición también debe mesurarse: aplicarse sobre la calidad y la profundidad, y no sobre la cantidad y la inmediatez.

J. Justin Meehan puede que sea un estupendo artista marcial, y sus artículos sobre Taijiquan y otros aspectos de la cultura china, transmiten una gran sensibilidad y aguda inteligencia. Pero estoy seguro que Meehan conoce poco del arte musical. Su símil de la Forma de Beijing y el hacer escalas musicales (y no melodías) puede que tenga algo de cierto, pero ello apunta más bien hacia revelaciones notables, en nada peyorativas o desmerecedoras para el viejo “24”.

Cuando se comienza a estudiar piano, el pan de cada día lo conforma la práctica de escalas y arpegios. El profesor insistirá una y otra vez en que las escalas suenen parejas, sin alteraciones rítmicas o dinámicas (a menos que la ejercitación las indique), que las digitaciones sean las correctas para alcanzar ese objetivo, que se puedan dominar tanto en legato (ligado) como en staccato (notas bien separadas), etc. Este aspecto de la enseñanza del piano es afín con el Jibengong de las artes marciales chinas.

Luego vendrán los Estudios para principiantes, que hacen énfasis en la práctica de determinados rudimentos técnicos. El autor de Estudios con el cual comenzamos a practicar los principiantes de piano es, casi inevitablemente, Carl Czerny (Austria / 1791-1857). Si escuchamos los primeros Estudios de Czerny, apreciaremos la distancia que existe entre una pieza musical y los Estudios para aprendices.

Czerny-Germer: Estudios 1, 2, 5, 6, 9, 10, 11 y 15.

La Humming Song (In Do Mayor, Op. 68, No. 3, Álbum para los Jóvenes) de Robert Schumann posee la sencillez armónica diatónica de los primeros Estudios de Czerny, pero de las escalas y armonías arpegiadas presentes en su creación (tipo bajo Alberti) brota una musicalidad superior, encantadora.

Humming Song

Una versión de la Humming Song más expresiva y musical

Después de estudiar Czerny, uno comenzaba con los estudios musicales de Gradus ad Parnassum y las Sonatinas de Muzio Clementi (Italia: 1.752-1.832). En una carta dirigida a su padre, Mozart escribe sobre Clementi:

“Clementi toca bien, tanto como la ejecución con su mano derecha le permite. Su mayor potencial reside en sus pasajes en terceras. Aparte de eso, no tiene el valor de Kreuser en cuanto al gusto y la sensibilidad — resumiendo él es muy técnico.”

Una parodia célebre de los estudios de Clementi es la que hace Debussy en la primera pieza de Children’s Corner, su célebre suite para niños: Dr. Gradus ad Parnassum. Escuchando esta deliciosa pieza, podemos evocar un niño que practica alguno de los estudios de Clementi, a partir del cual, a través de la ensoñación poética, va construyendo una variación pícara y brillante. También hay reminiscencias en esta obra del Preludio en Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, como si en el estadio más rico y lejano de la ensoñación, el estudio de Clementi se transformara en la hermosa creación de Juan Sebastian.

Claude Debussy: Dr. Gradus ad Parnassum

La Sonata en Do Mayor No. 16 de Mozart, de la que hablamos en la primera parte de este texto, expone el primer tema de la sonata (muy rítmico) en los compases 1-4. La sección que le sigue es un puente modulante** para ir a la dominante (Sol mayor, compases 5-12), región armónica contrastante donde será expuesto el segundo tema, mucho más melódico (compases 14-25). Ahora bien, nótese al comienzo del puente modulante (compases 5-10) el uso de escalas como material musical (en este caso modulante): escalas en Do (compases 5-8), escala en La mayor (para ir a Re menor / compas 9), escala en Re (para ir a Sol mayor / compas 10). Los compases 11 y 12 componen la cadencia para reafirmar el cambio de tonalidad de Do mayor a Sol mayor.

Sonata No. 16 de Mozart con su partitura musical

El uso de las escalas como material musical está presente en casi toda la música tonal y modal. Las escalas sirven para hacer música (estructuras, melodías, puentes modulantes, etc.), pero, para su interpretación correcta en las piezas musicales, han debido ser practicadas exhaustivamente por el intérprete para que justamente no suenen como “escalas”, sino como música.

En el Taijiquan se practican rudimentos como las caminatas (xingfa), por ejemplo. Su práctica constante hace que el inconsciente (el cuerpo/el ser) se apropie de este modo armónico de desplazamiento, de manera que al hacer determinada forma (taolu), un tipo de desplazamiento en caminata (como puede ser la caminata Gongbu, para ejemplificar), sea realizado con enraizamiento y con fluidez, con armonía y solidez, y sea percibido también como un tipo de desplazamiento humano natural.

Un ejemplo de la Caminata Gongbu (Paso de Arco) del Taijiquan lo tenemos en este video de la escuela Mien Chuan-taiji del maestro Luis Javier Caballais:

“Gong Bu, el paso de Taiji tradicional”

En la Forma de Beijing, las caminatas Gongbu más largas aparecen en las secuencias “Peinar la Crin del Caballo Salvaje” y “Romper el Paso y Cepillar la Rodilla”.

“Peinar la Crin del Caballo Salvaje” (Desde 0’12’’ a 0’50’’)

Interpreta: Gran Maestro Li Deyin

“Romper el Paso y Cepillar la Rodilla” (Desde 0’25’’ a 1’45’’)

Interpreta Qiu Hui Fang

Las secuencias señaladas conforman la primera ruta de la forma 24. En ésta se dibuja una suave curva que asemeja la melodía de un perfecto tema mozartiano, con sus dos frases (pregunta y respuesta) claramente delineadas: “Peinar la Crin” (repetida tres veces) que concluye en “La Grulla Blanca Extiende las Alas” -clímax del “tema”; “Cepillar la Rodilla” (repetido tres veces) que concluye en “Tocar el Laúd”, donde culmina la ruta.

La frase del violinista Isaac Stern al contemplar una exhibición de artistas marciales chinos -“Sí, pero nosotros tenemos a Mozart”-, se entiende perfectamente al observar una ejecución de la Forma de Beijing. Pues así como Mozart personifica el equilibrio, la claridad y la transparencia musicales***, la estructura de 24 movimientos transmite también esa correspondencia de proporciones entre la parte y el todo que Pitágoras categorizó como “armonía de las esferas”, donde resuenan por simpatía microcosmos y macrocosmos.

(Continuará…)

Notas:

*El consejo de los maestros chinos era bien intencionado pero poco práctico para ser aplicado en occidente. Pero aquellos años reconcentrados en la forma 24 dieron una base excelente para que el Shifu Javier implementara la enseñanza del programa de Yang contemporáneo del instituto Sieng Cheng.

**Se dice del puente modulante que es una sección que, dentro de la forma sonata, enlaza el primer tema, presentando en tónica, con el segundo, casi siempre expuesto en una tonalidad cercana o la relativa mayor (si la tonalidad de la sonata es menor).

***En la obra de Mozart también hay pathos y demonio, así como la calma serena de la Forma de Beijing enmascara su poder marcial, como una aguja envuelta en algodón.

TAI CHI SOUL (ÍNDICE)

TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 562)

FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (I)

“[…] las 24 posturas simplificadas (parecido a tocar

escalas en vez de melodías) […]”.

J. Justin Meehan

“Yang y Cheng: una lucha por su identidad”.

“Hay todavía mucha buena música que puede escribirse en Do Mayor.”

Arnold Schönberg

La ciudad de Beijing (Pekín) es bien conocida en el mundo entero, siendo la Capital de China desde la consolidación de la dinastía Yuan (mongola) con el ascenso del emperador Kublai Khan, en 1.265 d. C. De fama mundial son la Ópera de Pekín, la cocina tradicional pekinesa o mandarina, así como la Ciudad Prohibida, el Templo del Cielo, el Palacio de Verano, y el estadio El Nido, entre otras renombradas edificaciones. Escuchamos su nombre cuando se habla del “Hombre de Pekín” (una variedad del Homo Erectus); de la película 55 Días en Pekín (1.963),* cuyo tema es la rebelión de los Boxers (artistas marciales) y el asedio a las delegaciones europeas en la ciudad durante el año de 1.900; de las protestas de la plaza Tian’anmen en 1.989 (con la imagen icónica del estudiante enfrentándose al tanque); de las Olimpiadas del 2.008, etc. El arte del Taijiquan no ha hecho sino acrecentar la fama de la ciudad a través de su rutina más conocida y practicada, la globalizada Forma de Beijing, las 24 Series Manos Libres Estilo Yang Simplificado.

Forma 24: Interpreta Qiu Hui Fang

Mi amor por la estructura de 24 secuencias de Yang Simplificado fue realmente a primera vista. A mediados de los años noventas del siglo pasado yo era alumno avanzado de la modalidad de Yang idiosincrática del maestro Su Yu Chang y ya fungía de monitor de la misma en la escuela “Tai Chi Yin Yang Chi”, que dirigía el profesor Mario Bautista, y que estaba afiliada al Instituto de Artes Marciales Pachi Tanglang.

Normalmente, después de clases me quedaba practicando con el profesor la forma de Chen Tai Chi Chuan, en la variante del maestro Su (no menos idiosincrática), así como los primeros movimientos del Bagua Zhang. Un buen día, el profesor Willy Rivero se presentó en el gimnasio con ánimo de enseñarnos la forma 24. Después de realizar la primera línea, el profesor Bautista no quiso seguir aprendiéndola, pero yo ya estaba raptado por la serenidad y elegancia que se decanta en esa primera y genial línea de la Forma de Beijing. El profesor Rivero tuvo la gentileza de invitarme a aprender dicha forma –sin compromiso- en su escuela, “Wutan”. En aquel momento no lo sabía pero comenzaba la travesía que me llevaría al Parque del Este, donde abandonaría la práctica de las variantes de Chen y Yang del maestro Su, por las menos “híbridas” variantes del maestro Tai She Che (Dai Tzi She), en primer término, y luego, de forma definitiva, por las formas continentales de Yang contemporáneo.

El nacimiento de la Forma de Beijing en 1.956 es también el inicio del Taijiquan contemporáneo, es decir, del Tai Chi con fines deportivos, recreacionales y de salud pública, lo que equivale a decir, el Tai Chi Chuan instrumentado desde políticas del Estado nación moderno, así como de instituciones deportivas nacionales e internacionales, dejando de lado el mundo tradicional donde dicho arte se había creado y nutrido.

Por ende, dada su posición en el marco de la disputa entre la China de Mao y el Kuomintang apoyado por Occidente, y de la confrontación entre modernidad y tradición en la China continental, la polémica nunca ha dejado de rodear a la forma de Taijiquan que con el paso del tiempo llegaría a ser la rutina del arte más practicada y conocida de la historia.

Forma 24: Interpreta Wu Amin

Entre otras polémicas, la familia Yang, así como los representantes de los grandes linajes del Yang continental tradicional, como Fu Zhonweng o Dong Yingjie, criticaron que se escogiera como inicio del programa de Taijiquan contemporáneo una forma creada por el maestro Li Tianji (tío de Li Deyin),** quien había estudiado el estilo Yang continental, pero que pertenecía a un linaje de Sun Taijiquan.

Li Tianji

Pero fue en la diáspora marcial fuera de China Popular donde las críticas al “24” –como se le dice coloquialmente-, cabeza visible del programa chino de Taijiquan contemporáneo, fueron más acerbas. En ello confluían varios factores. El primero era la confrontación entre la China comunista y Taiwán, expandida a la N potencia por la caja de resonancia planetaria de la Guerra Fría.

Mal entendidos por ignorancia o a sabiendas se extendieron de modo propagandístico por todo el orbe marcial para dejar mal parado el Gongfu que se cultivaba en China continental y enfatizar que el verdadero Gongfu se practicaba fuera de su nación de origen.*** Una de las más extendidas informaciones equívocas era la de confundir el programa de Taijiquan contemporáneo con el Tai Chi Chuan Tradicional que se practicaba en China continental, como si el primero hubiese creado al segundo y no al revés. En esa visión sesgada, maestros como Yang Zhengduo o Fu Zhongwen fueron acusados injustamente de hacer Yang Tai Chi estandarizado (y simplificado) y no Yang Taijiquan en la más pura y ortodoxa tradición en la línea del gran Yang Chengfu.

En segundo término, muy relacionado al anterior, estaba el choque frontal entre el mundo moderno –radicalizado por la visión marxista- y la milenaria cultura tradicional china. Esto se convirtió en una verdadera “guerra a muerte” con el advenimiento de la “revolución cultural”, el intento maoísta de borrar completamente el pasado tradicional confuciano de China.

Por añadidura, había aspectos del programa chino de Taijiquan contemporáneo que representaban una amenaza directa a la forma de vida tradicional de los maestros de Gongfu. Por ejemplo, el “24”, según la disposición del gobierno chino, debía ser enseñado gratuitamente en parques y plazas, como una contribución a la cultura física y la salud de las mayorías. Por ende, no debía ser enseñado en los Guan (Kwoon) donde los maestros cobraban por sus enseñanzas. Esto representaba una amenaza contra la forma tradicional de ganarse la vida de los maestros del Gongfu.

Chen Man-ching

Por su importancia en el mundo occidental, el maestro Cheng Man-ching (Zheng Manqing), último discípulo del gran maestro Yang Chengfu (1.883-1.936), radicado en New York desde 1.964, es a quien más se ha tomado en nuestro hemisferio como referencia de una posición dura contra el programa chino de Wushu contemporáneo y, especialmente, contra la Forma de Beijing. En su libro, Tai Chi el fundamento supremo, Lawrence Galante, discípulo de Cheng Man-ching, escribe lo siguiente

“Es interesante resaltar que en 1.956 la Sociedad de Entrenamiento Físico para toda la China creó un estilo Yang modificado del Tai Chi que el gobierno Chino adaptó a su Programa de Adecuación Física. Este, aunque parecido, no es el mismo que enseñaba Cheng. Es más simétrico. Aquello que hace el lado derecho, lo hace también el izquierdo. El profesor Cheng nos dijo que esta simetría podía ir en detrimento de la salud porque el cuerpo no es un organismo simétrico.”

J. Juston Meehan, discípulo de William C. C. Chen (entre otros maestros), a su vez discípulo de Man-ching, parece proseguir esa postura de rechazo hacia el “24” cuando escribe que esta rutina se parece más a hacer “escalas” (musicales) que a interpretar una melodía, según la cita que hemos colocado como epígrafe de este texto.

En algunas oportunidades me vi envuelto en discusiones con practicantes formados en las variantes taiwanesas del estilo Yang que se cultivan en nuestro país, porque ellos decían cosas del “24” muy parecidas a la postura de J. Justin Meehan. Enfatizaban que esas variantes eran más “marciales” (en el sentido de “duras”) que el “24”, o que esta rutina era demasiado suave y simple, en contraste con las variaciones técnicas y detalles de ejecución presentes en las formas practicadas por los maestro Su Yu Chang o Tai She Che.

J. Justin Meehan

En ambos señalamientos existe una gran incomprensión, aunque estas críticas parten de perspectivas distintas. La Forma de Beijing, dados sus objetivos masivos de difusión, recreación y de salud, fue construida reduciendo al mínimo sus variantes de ejecución y escogiendo las técnicas del estilo Yang continental más fáciles de aprender y ejecutar. Por esa razón se dice que su estilo es Yang SIMPLIFICADO.

 Forma 24: Interpreta Su Renfeng

Esta característica del “24” puede también hacernos entender mejor los señalamientos sobre su supuesta falta de “marcialidad”. Los taolu o formas (rutinas o esquemas) son estilizaciones sintéticas de movimientos de combate, arquetipos (estructuras básicas generativas) de fuerzas elementales que pueden servir tanto para armonizar nuestro ser integral como para la lucha. De modo que una forma simplificada de un estilo interno como el Tai Chi estilo Yang, tiene que ocultar, camuflar o disimular en mayor medida sus concreciones marciales, las cuales se determinan realmente como tales en la práctica de las aplicaciones de combate.

No obstante, no hay que perder de vista que esas críticas sobre la marcialidad de la Forma de Beijing, esconden la más de las veces una falta de comprensión profunda, que se da especialmente en muchas de las variantes híbridas del Yang que se practican fuera de China, sobre la relación del Tai Chi Chuan, especialmente del Yang continental tradicional, y el desarrollo intrínseco de una marcialidad distinta, basada en la suavidad.

Forma 24: Interpreta Gao Jia Min

Se ha acusado al mismísimo maestro Yang Chengfu de “ablandar” el Tai Chi, ya sea para amoldarlo al escaso desempeño físico de sus alumnos aristócratas o por enfatizar los aspectos beneficiosos del arte para la salud, entre otras consideraciones. Pero se olvida que Yang Chengfu depuró el estilo Yang de todo lo que implicara uso de fuerza bruta, por razones pedagógicas, ya que sus alumnos no entendían por qué debían ejercitarse en aplicaciones de puñetazos y patadas violentas, cuando las Trece Estrategias del Taijiquan proclaman que el arte tiene por esencia vencer al oponente sin usar la fuerza.

Pero así como existe incomprensión con el novedoso y paradojal tipo de marcialidad que propone el Taijiquan, también hay, en muchos practicantes, un reconocimiento pleno y natural de aquello en lo cual consiste la esencia del Tai Chi Chuan, la intuición profunda de que la quididad del arte reposa en la suavidad. Y esta debe ser una de las razones por las cuales la Forma de Beijing ha tenido tanto éxito en todo el orbe.

Forma 24: Interpreta Chen Sitan

Hace poco una practicante que estudió el 24 con la profesora Susana Hung, pero que actualmente estudia las formas manos libres en la variante híbrida del Yang de la escuela Pachi Tanglang, se refirió a la Forma de Beijing como el taolu (forma o rutina) que para ella resumía los atributos que mejor distinguían al Tai Chi como arte marcial, al menos en lo que se refiere al estilo Yang: suavidad y redondez, circularidad de movimientos, serenidad y lentitud en la ejecución.

Dentro del arte del Taijiquan, el estilo Yang puede ser descrito como minimalista, dado que los medios de expresión marciales están reducidos a un mínimo o se encuentran “escondidos”. De modo que cabría preguntar, si un Yang simplificado no es otra cosa sino la prosecución casi extrema, el acrecentamiento radical, de lo que pudiera llamarse la Yang-inidad, es decir, ese transitar el camino que lleva a la esencia del arte, a través de una depuración expresiva, de una reducción y simplificación de los medios marciales, de un vaciamiento estilístico.

Mikael Sapin: Dead Tree (pieza de piano minimalista)

En música existen los términos soave (suave) y semplice (simple) para señalar esos matices estilísticos que tan bien identifican al estilo Yang, si bien no se encuentra un término que equivalga a otra de sus características intrínsecas, el ser despojado, austero. Secco (seco) es el que más se le acerca; aunque este término tiene un sutil matiz que apunta a lo ascético o rígido, que por su carácter lleno o pleno (mucho peng) y fluido, el estilo Yang no tiene.

Limpidezza (limpidez: pureza o transparencia de algo), un término que se usa para matizar las ejecuciones instrumentales, le va muy bien al estilo Yang, cuya corriente principal de desarrollo estilístico (mainstream), que es el continental (tradicional) proveniente de la enseñanza de Yang Chengfu y sus principales discípulos, tiende a ser depurado, limpio y sencillo, libre de las contorciones, manierismos y rudezas que tanto abundan en las variantes híbridas del estilo, muy comunes en las comunidades chinas de ultramar.

Hace bastante tiempo, mi repertorio de piano contaba con la Sonata No. 16 en Do Mayor de Mozart, llamada “Facile” (fácil) o “Semplice” (simple, sencilla). Esta pieza ilustra bastante bien algo que los músicos sabemos sobradamente: que lo simple o sencillo de determinada pieza no le resta ningún mérito musical ante otras obras que pueden tomarse como más complejas o difíciles. Lo mismo es válido en el ámbito marcial.

Los que practicamos el estilo Yang contemporáneo, el cual está tomado del Yang continental y del Yang que ha desarrollado la familia homónima a partir de los maestros Yang Zhengduo y Yang Jun, hemos descubierto también, del mismo modo que el ejecutante de piano que interpreta la ya referida Sonata de Mozart o las 17 Canciones Infantiles de Antonio Estévez -para señalar dos casos de música sencilla pero de gran calidad, que lo simple y despojado es la más de las veces, mucho más difícil de interpretar que lo complejo y enredado, puesto que al interpretar hay que tener mucha limpidezza en la ejecución, una delicadeza de sensibilidad y espíritu para que la interpretación conserve la cualidad prístina, airosa y mesurada que le es inherente a lo sencillo y despojado.

Sonata No. 16 (“Sonata Semplice”) en Do Mayor de Wolfang Amadeus Mozart

(Continuará…)

Notas:

*Una escena famosa de esa película es cuando el mayor Matt Lewis (Charlton Heston) observa a un artista marcial chino haciendo una exhibición de espada. Cuando se le pide que demuestre su virtud con la espada, Lewis coloca directamente la punta de la espada en la garganta del “bóxer”. Algo similar ocurre en la primera película de la saga de Indiana Jones de Spielberg, cuando el Dr. Jones (Harrison Ford) responde al virtuosismo con el sable de un guerrero árabe matándolo de un disparo de revolver. En ambos casos el mensaje es claro, Occidente es superior al mundo oriental no por el cultivo de las virtudes guerreras (artes marciales) sino por la eficacia despiadada de sus métodos.

**La Gran Maestra Faye Li Yip, sobrina nieta de Li Tianji e hija de Li Deyin, es actualmente una de las luminarias del estilo Sun Taijiquan.

***Si bien es cierto que muchos artistas marciales y maestros se fueron de China, primero con el triunfo de la revolución en 1.949, y luego con la Revolución Cultural en los años sesentas, la totalidad de los Guardianes de Estilos Marciales permanecieron en China continental, con la excepción del Guardián del Estilo Chen Taijiquan: Chen Xiaowang, quien se exilió durante cuatro años en Australia, pero que luego volvió a China y hoy día es el patriarca indiscutido de la familia Chen, alcalde de Chenjiagou y uno de los afamados Cuatro Tigres de la mencionada villa donde naciera el Taijiquan.

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