FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (II)
Cuando mi Shifu Javier Vásquez (Chen De) comenzó a estudiar y competir
en la China Continental, a finales del siglo pasado, volvió con un mensaje de
los maestros chinos que había conocido en aquellos días. Estos estaban
preocupados por lo que habían palpado de muchos artistas marciales occidentales
que visitaban China. Los occidentales se presentaban como maestros no sólo en
múltiples estilos de Wushu chino, sino también en artes marciales coreanas,
japonesas, filipinas, indonesias, etc. Mostraban curruculum impresionantes,
pero buena parte de ellos era fácilmente derrotados cuando se les ponía a
combatir con alumnos de Wushu chinos promedio o, incluso, con principiantes.
A los maestros chinos que Javier conoció en aquel entonces, no sólo les preocupaba la desmedida arrogancia de los occidentales, habida cuenta que
muchos reputados maestros chinos a veces no practicaban más que un estilo
marcial, y algunos hasta sólo una forma (taolu) dentro de un estilo, o un
reducido número de técnicas, llevando la especialización a niveles de
profundidad admirables; les preocupaba también el tiempo perdido, que los
occidentales dedicaran tanto tiempo de sus vidas a estudiar sólo la superficie
de múltiples estilos sin llegar a dominar realmente ninguno.
Como esos maestros sabían que Javier era profesor de Taijiquan, le
aconsejaron que únicamente enseñara la Forma de Beijing, que hiciese a sus
alumnos verdaderos maestros en la Forma 24 de Yang Simplificado.
Javier se tomó el consejo en serio. Los que estudiábamos con Javier en
aquel entonces estuvimos cerca de cuatro años practicando solamente la Forma de
Beijing.* Muchos alumnos compañeros nuestros, tentados por programas de rico
contenido en enseñanza de formas de otras escuelas, desertaron del Instituto
Sieng Cheng durante aquel tiempo. Pocos fuimos los que nos quedamos y, como
aconseja el I Ching, perseveramos.
Nunca consideré esos años invertidos en la práctica del 24 como tiempo
perdido. Los que perseveramos entendimos que para ser maestros en una forma –para
no hablar de una variante o estilo completo- hay que tener mucha paciencia y
tesón, y trabajar concienzudamente un largo tiempo en cada aspecto de la misma:
enraizamiento, armonías, jibengong, aplicaciones, energías, aspectos
estilísticos y medicales, etc., etc., hasta llegar a un conocimiento natural y
profundo de la forma en cuestión. La ambición también debe mesurarse: aplicarse
sobre la calidad y la profundidad, y no sobre la cantidad y la inmediatez.
J. Justin Meehan puede que sea un estupendo artista marcial, y sus
artículos sobre Taijiquan y otros aspectos de la cultura china, transmiten una
gran sensibilidad y aguda inteligencia. Pero estoy seguro que Meehan conoce
poco del arte musical. Su símil de la Forma de Beijing y el hacer escalas
musicales (y no melodías) puede que tenga algo de cierto, pero ello apunta más
bien hacia revelaciones notables, en nada peyorativas o desmerecedoras para el
viejo “24”.
Cuando se comienza a estudiar piano, el pan de cada día lo conforma la
práctica de escalas y arpegios. El profesor insistirá una y otra vez en que las
escalas suenen parejas, sin alteraciones rítmicas o dinámicas (a menos que la
ejercitación las indique), que las digitaciones sean las correctas para
alcanzar ese objetivo, que se puedan dominar tanto en legato (ligado) como en staccato
(notas bien separadas), etc. Este aspecto de la enseñanza del piano es afín con
el Jibengong de las artes marciales chinas.
Luego vendrán los Estudios para principiantes, que hacen énfasis en la
práctica de determinados rudimentos técnicos. El autor de Estudios con el cual
comenzamos a practicar los principiantes de piano es, casi inevitablemente,
Carl Czerny (Austria / 1791-1857). Si escuchamos los primeros Estudios de Czerny,
apreciaremos la distancia que existe entre una pieza musical y los Estudios
para aprendices.
Czerny-Germer: Estudios 1, 2,
5, 6, 9, 10, 11 y 15.
La Humming Song (In Do Mayor, Op. 68, No. 3, Álbum para los Jóvenes) de Robert Schumann posee la sencillez
armónica diatónica de los primeros Estudios de Czerny, pero de las escalas y
armonías arpegiadas presentes en su creación (tipo bajo Alberti) brota una
musicalidad superior, encantadora.
Humming Song
Una versión de la Humming Song más expresiva y musical
Después de estudiar Czerny, uno comenzaba con los estudios musicales de Gradus ad Parnassum y las Sonatinas de
Muzio Clementi (Italia: 1.752-1.832). En una carta dirigida a su padre, Mozart
escribe sobre Clementi:
“Clementi toca bien, tanto como la ejecución con su mano derecha le permite. Su mayor potencial reside en sus pasajes en terceras. Aparte de eso, no tiene el valor de Kreuser en cuanto al gusto y la sensibilidad — resumiendo él es muy técnico.”
Una parodia célebre de los estudios de Clementi es la que hace Debussy
en la primera pieza de Children’s Corner,
su célebre suite para niños: Dr. Gradus
ad Parnassum. Escuchando esta deliciosa pieza, podemos evocar un niño que
practica alguno de los estudios de Clementi, a partir del cual, a través de la
ensoñación poética, va construyendo una variación pícara y brillante. También
hay reminiscencias en esta obra del Preludio en Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado de J. S. Bach, como
si en el estadio más rico y lejano de la ensoñación, el estudio de Clementi se
transformara en la hermosa creación de Juan Sebastian.
Claude Debussy: Dr.
Gradus ad Parnassum
La Sonata en Do Mayor No. 16 de Mozart, de la que hablamos en la primera
parte de este texto, expone el primer tema de la sonata (muy rítmico) en los
compases 1-4. La sección que le sigue es un puente modulante** para ir a la
dominante (Sol mayor, compases 5-12), región armónica contrastante donde será
expuesto el segundo tema, mucho más melódico (compases 14-25). Ahora bien,
nótese al comienzo del puente modulante (compases 5-10) el uso de escalas como
material musical (en este caso modulante): escalas en Do (compases 5-8), escala
en La mayor (para ir a Re menor / compas 9), escala en Re (para ir a Sol mayor
/ compas 10). Los compases 11 y 12 componen la cadencia para reafirmar el
cambio de tonalidad de Do mayor a Sol mayor.
Sonata No. 16 de Mozart con su partitura musical
El uso de las escalas como material musical está presente en casi toda
la música tonal y modal. Las escalas sirven para hacer música (estructuras,
melodías, puentes modulantes, etc.), pero, para su interpretación correcta en
las piezas musicales, han debido ser practicadas exhaustivamente por el
intérprete para que justamente no suenen como “escalas”, sino como música.
En el Taijiquan se practican rudimentos como las caminatas (xingfa), por
ejemplo. Su práctica constante hace que el inconsciente (el cuerpo/el ser) se
apropie de este modo armónico de desplazamiento, de manera que al hacer
determinada forma (taolu), un tipo de desplazamiento en caminata (como puede
ser la caminata Gongbu, para ejemplificar), sea realizado con enraizamiento y
con fluidez, con armonía y solidez, y sea percibido también como un tipo de desplazamiento
humano natural.
Un ejemplo de la Caminata Gongbu (Paso de Arco) del Taijiquan lo tenemos
en este video de la escuela Mien Chuan-taiji del maestro Luis Javier Caballais:
“Gong Bu, el paso de Taiji tradicional”
En la Forma de Beijing, las caminatas Gongbu más largas aparecen en las
secuencias “Peinar la Crin del Caballo Salvaje” y “Romper el Paso y Cepillar la
Rodilla”.
“Peinar la Crin del Caballo Salvaje” (Desde 0’12’’ a 0’50’’)
Interpreta: Gran Maestro Li Deyin
“Romper el Paso y Cepillar la Rodilla” (Desde 0’25’’ a 1’45’’)
Interpreta Qiu Hui Fang
Las secuencias señaladas conforman la primera ruta de la forma 24. En
ésta se dibuja una suave curva que asemeja la melodía de un perfecto tema
mozartiano, con sus dos frases (pregunta y respuesta) claramente delineadas: “Peinar
la Crin” (repetida tres veces) que concluye en “La Grulla Blanca Extiende las
Alas” -clímax del “tema”; “Cepillar la Rodilla” (repetido tres veces) que
concluye en “Tocar el Laúd”, donde culmina la ruta.
La frase del violinista Isaac Stern al contemplar una exhibición de
artistas marciales chinos -“Sí, pero nosotros tenemos a Mozart”-, se entiende
perfectamente al observar una ejecución de la Forma de Beijing. Pues así como
Mozart personifica el equilibrio, la claridad y la transparencia musicales***,
la estructura de 24 movimientos transmite también esa correspondencia de
proporciones entre la parte y el todo que Pitágoras categorizó como “armonía de
las esferas”, donde resuenan por simpatía microcosmos y macrocosmos.
(Continuará…)
Notas:
*El consejo de los maestros chinos era bien intencionado pero poco
práctico para ser aplicado en occidente. Pero aquellos años reconcentrados en
la forma 24 dieron una base excelente para que el Shifu Javier implementara la
enseñanza del programa de Yang contemporáneo del instituto Sieng Cheng.
**Se dice del puente modulante que es una sección que, dentro de la
forma sonata, enlaza el primer tema, presentando en tónica, con el segundo,
casi siempre expuesto en una tonalidad cercana o la relativa mayor (si la
tonalidad de la sonata es menor).
***En la obra de Mozart también hay pathos y demonio, así como la calma
serena de la Forma de Beijing enmascara su poder marcial, como una aguja
envuelta en algodón.
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