En nuestras secciones quincenales, presentamos "365
Meditaciones Tao", de Ming Dao Deng, con el texto "Circulación".
En la sección "Pensamiento", ofrecemos una muy actual reflexión del filósofo
alemán del siglo XIX, Arthur Schopenhauer.
En este número del boletín Nei Dan, traemos, nuestras
secciones mensuales, que además de videos y música, trae también reseña de
libros.
Videos, Música y Reseña de libros:
-Videos (Colaboraciones): Loving You - Minnie
Riperton / "Poesía": El tigre y la nieve /
"Tamara Suju-Conferencia: CASLA y la Corte Penal. Caso Venezuela".
-Música: Jill
Scott: All I / Come See Me / Family Reunion
-Reseña de Libro:Qigong para niños (Dominique
Ferraro).
En nuestra sección de autor tenemos en "Tai Chi
Soul" (Roberto Chacón), el escrito "La paz sea contigo"
(IV).
En la sección "Artículo" les ofrecemos la
segunda parte de "¿Por qué leemos poesía en las clases de Taiji-Qigong?"
(Roberto Chacón).
También les traemos hoy, en nuestra sección "Artículos
del Archivo Nei Dan" el texto "Nuestro fuego espiritual
necesita una base en la tierra cenagosa" (Thomas Moore).
¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS
CLASES DE TAIJI-QIGONG? (II)
La poesía en la China tradicional
“En la punta de las ramas, flores
de magnolia
Abren en la montaña corolas rojas
-Una casa, cerca del torrente,
calma y vacía-
Confusamente, unas se abren, otras
caen.”
Wang Wei
(701-761)
“El
terraplén de los hibiscos”
El
filósofo francés Michael Foucault, dice, en una entrevista, que el
descubrimiento del inconsciente por Sigmund Freud, y el desarrollo del concepto
por Jaques Lacan, con su tesis de que el inconsciente se estructura como un
lenguaje, cambió el panorama de las ciencias humanas en el siglo XX. El
inconsciente es individual, y se estructura como un lenguaje de modo diferente en
cada persona. El psicoanálisis sería la posibilidad de una hermenéutica nunca
acabada para interpretar el sentido, siempre plural, de esos
lenguajes.
De
ese modo, las ciencias del hombre volvieron a los tiempos previos a la
revolución científica de los siglos XVII y XVIII. En esos tiempos el saber era
interpretativo, hermenéutico. Las ciencias naturales, en cambio, no
interpretan, explican.
Cuando
nos acercamos a saberes o prácticas antiguas o pertenecientes a otros orbes
culturales (no occidentales), no hacemos otra cosa que traducirlos a nuestra
cultura, que tiene por pivotes fundamentales al cristianismo y la modernidad, cuya
historia común es también la de la construcción de la metafísica y su abatirse sobre nosotros. De modo que, ante esos
saberes o prácticas que no pertenecen de nuestro tiempo histórico u orbe cultural, hay que abrirse a un vasto proceso hermenéutico que nos
permita aproximarnos más a su sentido otro,
aquel que escapa a nuestro continuo esfuerzo por cristianizar y modernizar –al hacerlos
pasar por el lecho de Procusto de la metafísica occidental-, produciendo
anacronismos, deformaciones y malos entendidos variopintos con aquello que
pertenece a otras culturas y otras épocas históricas. El pensamiento chino
tradicional está fuera del orbe de
la metafísica occidental, que se caracteriza por olvidar el ser a favor del
ente (en la religión: Dios -como ente supremo- usurpa todo lo que corresponde al ser), la compulsión
por la trascendencia, la reducción de la temporalidad a presencia y el
ocultamiento sistemático del ser como temporal.
Las
artes del Tai Chi Chuan y el Chi Kung obligan a todos aquellos que las aman, a
entrar de lleno en el camino de esa hermenéutica profunda, so pena de terminar
convirtiéndolas en apéndices de la gimnasia, del deporte y del New Age.
Cheng
Man-ch’ing (Zheng Manqing / 1902-1975), quizá el más importante maestro de
Taijiquan emigrado a Occidente luego del triunfo de la revolución china, era
llamado “El maestro de las Cinco Excelencias”, en relación a su reconocida
habilidad en las “Tres Perfecciones”: poesía, pintura y caligrafía, y, además,
en Medicina Tradicional y Tai Chi Chuan.
Cheng Man-Ch'ing
Esto
muestra no sólo el ideal caballeresco confuciano sobre las virtudes que cultiva
el erudito a través de la práctica diligente de las artes antes mencionadas,
sino, sobre todo, la imbricación, correspondencia e interacción entre las artes
chinas.
Sobre
el primer punto, el maestro Wong Kiew Kit (1) afirma que el ideal de persona en
la China tradicional, correspondía a aquel que dominara tanto las artes
eruditas como las artes marciales. Un verso expresa este ideal: wen wu shuang quan / “literatura y arte
marcial son los dos manantiales”. Hay que tomar en cuenta, que el propio
Confucio era experto en tiro al arco y esgrima.
Las
Artes Marciales y la Medicina Tradicional advienen tardíamente, y por razones
obvias, al centro de las artes tradicionales chinas, conformadas por la poesía,
la pintura y la caligrafía. Y hay que resaltar que el Tai Chi Chuan accede aún
más tardíamente, puesto que aunque para nosotros los occidentales aparece como
un arte marcial muy antiguo, para los chinos, cuya cultura es milenaria, es un
arte marcial relativamente reciente. Y su relevancia cultural es todavía más
moderna, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuando su práctica
se convirtió en una metáfora sobre el futuro de China: decantar una cultura
superior que absorbiera los elementos extranjeros, convirtiéndolos en propios,
armonizándolos previamente para poder nutrirse de éstos y no decaer en el
proceso.
Sobre
el segundo punto, François Cheng (2) dice lo siguiente:
“Por
el provecho que sacó de la escritura ideográfica […], la poesía muy pronto
generó un lenguaje específico que se convirtió en iniciador de otros lenguajes,
los de la caligrafía, la pintura, la música y los mitos, para luego nutrirse
también de ellos. Esta interacción entre los diferentes lenguajes fue una
fuente de enriquecimiento para cada uno de ellos. Dio a cada uno la posibilidad
de inspirarse en los demás y de liberarse de sus propias restricciones.”
El
lenguaje humano fue creado por poetas: los cazadores y chamanes del bajo
paleolítico, hace cientos de miles de años. Aún en tiempos relativamente
recientes, los pueblos ancestrales no diferencian poesía de canto, ni música de
danza. Verdad y belleza tampoco estaban escindidas, como hoy parecen estarlo.
Todavía podemos leer en los Diálogos platónicos, la aseveración de que lo que
es verdadero sólo puede ser expresado bellamente, poéticamente. José Saramago,
en su novela El hombre duplicado, nos
hace palpar que hoy día todavía tenemos oído para ese Tao de verdad y belleza:
“Sin
embargo, a lo largo de toda la parrafada de Tertuliano Máximo Afonso, notó una
especie de roce incómodo en su voz, una desarmonía
que distorsionaba en ciertos momentos su elocución, algo así como la característica
vibración de una vajilla rajada cuando se golpea con los nudillos, que alguien
ayude a María Paz, le informe de que justamente con ese sonido salen las
palabras de la boca cuando la verdad que parece que estamos diciendo es la
mentira que escondemos.” (Cursivas nuestras)
La
belleza (armonía) es la re-velación de la verdad del ente, lo que constituye su
posibilidad de ser más excelsa. Para los griegos de la época arcaica, verdad
significaba “no olvido”, y la belleza era aquello que merecía ser recordado,
memorado. De ahí que Mnemosine, madre
de las Musas, era la diosa de la memoria. Siendo el poeta el maestro mágico,
chamánico, del recuerdo.
Para
todos los pueblos antiguos, la poesía es el lenguaje sagrado. Como dice
Heidegger, el poeta nombra lo sagrado, y al hacer eso hace brotar el manantial
del sentido sobre el cual los hombres fundarán un mundo que pueda ser habitado.
Por eso las mitologías –con sus epopeyas y cosmogonías- y los libros sagrados
están escritos en verso, como el I Ching
(Yijing) y el Tao Te King (Daode Jing).
Tal
como leímos en el texto de François Cheng antes citado, en China, por las
circunstancia de su escritura no fonética, sino ideográfica (una forma de
pintura, dirá Andrew Graham-Dixon) la poesía conservó una posición no sólo
central en la cultura, sino que aportó una esencia dinámica, transformadora, y
a la vez unitaria, integradora, para las artes y saberes del Celeste Imperio. A
través del arte caligráfico, poesía y pintura se hermanaron, hasta el punto
que, a partir de la Dinastía Han, comenzó el proceso de unir una pintura con un
poema expresado a través del arte caligráfico, máxima manifestación de
complementariedad y armonía de las artes de las “Tres Perfecciones”. La poesía constituía el "espíritu de la pintura" que se manifestaba a través de la caligrafía.
Por su
parte, gracias al canto poético y la danza sagrada, la música se estructuró
como una poética sonora que influenció el desarrollo de la danza en general, y
a la actuación teatral (hasta fusionarse en la “ópera China”). De ahí su
posterior ascendiente sobre las artes marciales, que en su versión más depurada
tienen por ideal ser “poéticas del combate”.
La
conexión entre la música china y la medicina tradicional está dada por la
semejanza de sus ideogramas respectivos, siendo el de la MTC una variante del
de la música; relación que proviene del mito del enfrentamiento del Emperador
Amarillo Huang Di con Chi You, deidad guerrera. En ese mito, la música tiene el
poder de volver a hacer circular el alma por el cuerpo de los hombres. El
maestro Mantak Chia afirma que la mejor traducción del vocablo Chi (Qi)
–que normalmente traducimos como “energía”- es “alma”. La música ofrece
vitalidad, pero también armonía, de modo que los chinos muy bien pudieran decir
con Nietzsche, que la vida sin música sería un error.
Esta
relación entre arte y sanación, que se remonta a las fórmulas curativas
poéticas de los chamanes y a la poesía oracular, también se daba en la Grecia
antigua, donde el teatro trágico y las comedias –formas artísticas que
evolucionaron a partir de los ditirambos consagrados a Dioniso- eran
recomendados como pharmakon por los
médicos a sus pacientes.
En
el libro de Ted J. Kaptchuk, Medicina
China, una trama sin tejedor, hay una sección titulada “Sobre pintores y
médicos chinos”. En este apartado se analiza la pintura de Wang Yu (1652- c.
1715, Dinastía Qing), Paisaje de Montaña
y se establece una analogía entre la pintura en cuestión y la concepción del
individuo en la China tradicional, con sus correspondencias entre macro cosmos
y micro cosmos, especialmente en cuanto a la temporalidad (los ciclos
naturales). De modo que “el médico chino mira al paciente de modo semejante al
pintor que mira al paisaje: “como un conjunto organizado de signos en que la
esencia de la totalidad puede ser contemplada”. (3)
Paisaje de Montaña.
Wang Yu
Por
otra parte, hay que tomar en cuenta la influencia de la poesía sobre los mitos
chinos. Las posibilidades polisémicas abiertas por la poesía entre lenguaje
oral e ideografía, redunda en una ampliación del sentido de mitos y leyendas.
Tomemos como ejemplo al dios del trueno Lei Gong, uno de cuyos epítetos es Wen-tai-shi (“El gran señor que oye”).
El ideograma “wen” –“oír”- es sustituido a veces por el ideograma homófono
“wen”, que significa “trazo”, “escrito”. Cuando los campos semánticos de los
dos ideogramas “wen” se corresponden e intercambian, se le añade como atributo
al dios del trueno el poder de escribir: convirtiéndose, escribe François
Cheng: “en un ojo que oye o un oído que ve”.
Lei Gong
Los
chinos son básicamente confucianos, en lo que respecta al papel del hombre
dentro de la sociedad, pero su cosmología ontológica es taoísta. La poesía
china llevó los presupuestos del pensamiento taoísta (Vacío y Plenitud / Yin y
Yang / Cielo-Hombre-Tierra, etc.) a su propia concepción estética, y de esa
manera impregnó toda la cultura china, incluido el mismo confucionismo y el
budismo –cuya hibridación más excelsa sería el Chang (Zen).
A su vez, la poesía se hizo eco
de las buscas místicas del taoísmo y el budismo, con su énfasis en el
conocimiento interior, la meditación y la autorrealización. En un famoso verso
del poeta chino Wang Wei (el “Buda poeta” / 701-761), de la dinastía Tang,
analizado por François Cheng en su libro La escritura poética china,
se describe desde el interior del árbol el florecimiento de la magnolia, habitándolo.
Escribe Cheng:
“El verso
se traduce: ‘En la punta de las ramas, flores de magnolia’. […] Al leer los
ideogramas según su orden, tiene uno en efecto la impresión de asistir al
proceso de expansión de un árbol que florece: primer ideograma, un árbol
desnudo; segundo ideograma, algo nace en la punta de las ramas; tercer
ideograma, brota un capullo, pues 艹es la clave hierba u hoja;
cuarto ideograma, estallido del capullo; quinto ideograma, un flor en su
plenitud. Pero detrás de lo mostrado (aspecto visual) y de lo denotado (sentido
normal), asoma además en los ideogramas, para el lector que conoce la lengua,
una idea sutilmente velada, la del hombre que se introduce espiritualmente en
el árbol y participa de su metamorfosis. El tercer carácter 芙, un árbol que retoña,
contiene también el elemento ‘hombre’ 夫,
que contiene a su vez el elemento 人 ‘homo’.
Así, el árbol de los dos primeros ideogramas está habitado, a
partir del tercero, por la presencia del hombre. El cuarto carácter 蓉 contiene el elemento 容‘rostro’ (el capullo se abre en forma de rostro), que contiene el
elemento 口 ‘boca’ (‘ello habla’): la eclosión de la flor
es la eclosión de la palabra. Por último, el quinto ideograma 花 la flor en su plenitud, contiene el elemento 化 ‘transformación’: el hombre que participa de
la transformación universal.”
El
verso antes analizado muestra la no separación entre sujeto y objeto en la
contemplación meditativa. Dicha separación es propia de la metafísica
occidental. Ese análisis también pone en relieve la diversidad de perspectivas que
caracteriza al pensamiento y arte chinos. El libro de Kaptchuk antes citado,
tiene como segunda parte de su título: “Una trama sin tejedor”. Pocos son los
que estudiando algún arte o corpus de saber proveniente de la China
tradicional, se han percatado de que la gran diferencia del pensamiento chino
con el occidental, signado por la metafísica, estriba en que no hay causa
privilegiada –o como dirían los marxistas: determinante en última instancia-, o
sujeto privilegiado (deidad monoteísta, es decir, un Ego divinizado, causa sui) al que se le pueda adjudicar
“el tejido” en cuestión, o como diría Derrida: el texto. Incluso, una escuela internacional de MTC que se rasga las
vestiduras en nombre de la tradición, reintroduce al “tejedor” teocéntrico (en
una vertiente arriano-musulmana) en el estudio de la MTC, en nombre de un
“retorno a lo sagrado”. Uno de tantos equívocos posibles por la falta de una
verdadera dinámica hermenéutica en el área. (4)
La
ausencia de “tejedor” implica que no existe un “arquitecto” cuya idea,
intención y voluntad, “explique” el “tejido”. El “tejido” –la trama de los
signos- no puede explicarse por la
existencia de un autor supuesto (conjetura que crea muchos más problemas de los
que resuelve), pero sí interpretarse
a partir de sus interrelaciones diversas. En el pensamiento chino no existe ni
el creador trascendente (la “causa” absoluta desde el punto de vista de la
metafísica) ni la causa subyacente a los signos (el derivado mecanicista de la
“causa” metafísica) que termine confiriéndoles a los mismos un significado
unívoco. Lo importante en la interpretación inmanente de los signos es observar
cómo se desplaza y se transforma el sentido
a través de sus correspondencias y resonancias hasta que se revela la armonía o
desarmonía en los mismos, el logro poético en el vivir, o la pérdida de sentido,
la desarmonía. (5)
De
modo que el pensamiento chino desplaza a la cultura y las artes, prácticas que
nosotros adjudicaríamos a la biología, como la medicina. Esto es de suma
relevancia, puesto que, al decir de J. L. Borges, la vida humana inmersa en el universo
esbozado por las ciencias naturales es un caos no por estar desordenado sino porque está de acuerdo con leyes
inhumanas “que no acabamos nunca de percibir”. La cultura, en cambio, es un laberinto, pero
“un laberinto urdido por los hombres, un laberinto destinado a que lo descifren
los hombres.”
Aunque
las raíces de la reducción de lo real a sus causas primeras ya se encontraba
presente en el pensamiento griego clásico, es con el advenimiento del
cristianismo que esa forma de pensar se hizo hegemónica en Occidente. El dios
cristiano se define como un Ego (“Yo soy el que soy”), que es causa de sí
mismo, y por tanto, causa de todo. En el cristianismo, la divinidad se “infla”,
como el estado de inflación del Ego que describe la psicoterapia jungiana y que
se caracteriza por el irrefrenable deseo de poder. Y así como un Ego inflado
intenta sustituir al self (sí-mismo /
arquetipo y centro de la totalidad psíquica), del mismo modo esa divinidad
monoteísta se apropia de todas los atributos de lo sagrado, que es el espacio
donde pueden manifestarse los divinos, y por ello es condición de posibilidad
de los mismos y no al revés. Lo sagrado representa el misterio de la otredad
radical, y como tal no puede reducirse a una sola identidad, condición o
perspectiva. Lo sagrado y lo profano forman un Tao, cuya perturbación causa ese
malestar de la cultura que llamamos nihilismo.
Aunque
la modernidad, y especialmente la ciencia natural, intentan librarse del
teocentrismo medieval, hereda su lógica exclusivamente causal, pero aplicándola
como busca analítica de las causas únicas que determinan los procesos de la
naturaleza. Es en tiempos recientes donde la ciencia natural ha comenzado a
abrirse a la sincronía, la indeterminación y la incertidumbre, a partir de la
física cuántica, cuyos postulados han posibilitado la creación de la innovadora
física del caos.
Volviendo
a las diferencias entre medicina bio-tecnológica y MTC para ejemplificar, vemos
que la medicina occidental intenta aislar la causa de la enfermedad, subyacente
bajo su sintomática –común a muchos pacientes, los “enfermos”-, para poder
controlarla o destruirla. El médico chino entreteje los diversos síntomas y
demás datos y características relevantes de un
paciente, para formar “una pauta de desequilibrio”, sobre la cual prescribir el
tratamiento. (6)
“La
técnica del diagnóstico oriental no obtiene una entidad de enfermedad
específica o una causa precisa, sino que dicta una descripción de la persona
que siendo casi poética es
operativa.” (Ted J. Kaptchuk. Ob. Cit. Cursivas nuestras)
La
pintura china tradicional (“poesía silenciosa”) estuvo libre de la perspectiva
única, de basamento geométrico, de la pintura occidental hasta los siglos XVII
y XVIII. Entre los atributos de la pintura tradicional estaba lo que se llama
“perspectiva a caballo”, que implica un foco móvil que genera múltiples puntos
de vista con respecto a una escena panorámica. Esto genera en el espectador la
sensación de que recorre el paisaje o la escena pintada, y a la vez le sugiere profundidad, sin imponerla
gracias a algún artilugio geométrico.
Oda a la diosa del río Luoshi. Gu Kaishi (344-406)
Ya
vimos como la poesía china genera una intensa polisemia, un exceso de sentido,
al entretejer sugestivamente los elementos fonéticos (contrapunto tonal,
resonancia entre fonemas parecidos, etc.), los significados sugeridos
contextualmente, los sentidos diversos de las imágenes contenidas en los
ideogramas implicados (además de sus asociaciones fonéticas), con sus posibles
extensiones y variaciones caligráficas, la resonancia con imágenes míticas, así
como las diversas referencias eruditas, históricas y populares, entre otros,
organizando estos elementos poéticos en torno a configuraciones de Vacío y
Plenitud, fundamentalmente.
Desde
la poesía, como matriz cultural con más de tres mil años de antigüedad, todas
las artes chinas se conforman tratando de dilucidar las relaciones polimorfas
entre diversos signos que van apareciendo sincrónicamente en el macro y
microcosmos. Así, generan lenguajes no denotativos, sino prácticas
significantes que más bien funcionan como poéticas
hermenéuticas. No tratan de describir el mundo ni de desentrañar causas
últimas, sino de organizar los signos que le caracterizan en configuraciones
comprensibles, susceptibles de ser interpretadas, provocando con ello “actos de
significancia”, en otras palabras, poiesis.
Robert
Graves nos recuerda que la palabra poesía (poiesis),
en griego arcaico, significaba, “el poder de que ocurran cosas”. Si en alguna
cultura esto es cierto en grado superlativo, no nos cabe la menor duda de que
esa cultura es la china.
Roberto
Chacón
(Continuará…)
Notas:
1.
Wong Kiew Kit. El arte del Tai Chi Chuan.
Ed. Martínez Roca S.A. “El arte de la comodidad y la cultura”.
2.
François Cheng. La escritura poética china. Ed. Pre-Textos. P. 27.
3.
Ted J. Kaptchuk, Medicina China, una
trama sin tejedor. Ed. Liebre de Marzo. Páginas 39-42. Un gran pedagogo
venezolano de MTC, Daglier Hernández, nos recomendaba hacer dibujos a partir de
los nombres de los resonadores de acupuntura, para que vislumbráramos esa
apertura y transformación del sentido que va desde el significado verbal a la
imagen ideográfica y su resonancia en una escena pintada.
4.
Como introducción a la hermenéutica sinológica recomiendo la obra de François Jullien
–filósofo y sinólogo- y de François Cheng, autor académico, poeta y ensayista,
calígrafo y traductor.
5.
El concepto de causa es solidario del de Ego (un agente siempre idéntico
creador de los sucesos), por tanto, también de la reducción de lo real a un
principio mecánico determinante, y no a un tejido de afluencias diversas y
polimorfas, como sucede en la genealogía nietzscheana. Lo causal sólo puede
tener un sentido unívoco, una dirección: de la causa a sus consecuencias. Ese
sentido unilateral de lo causal, como el tiempo lineal, sin espesura, que le
acompaña, carece de inversión (no se puede ir de las consecuencias a las
causas), estableciéndose una hegemonía de la causa (heredera del monoteísmo)
sobre la multiplicidad de consecuencias. La MTC es un corpus de sabiduría que
no trabaja con el concepto de causa, sino con polaridades que se corresponden y
están en plena transformación unas en otras (“El universo son los infinitos
avatares del Yin y del Yang”). En este tipo de pensamiento, la relación entre
los complementarios puede invertirse. Por ejemplo, si la agitación del corazón
causa que se altere la respiración, también funciona calmar la respiración para
sosegar el corazón.
6.
De modo que el difundido “naturalismo” taoísta, que muchas veces se usa como
introducción para la legitimación científica de la MTC, no se basa en una busca
de “causas” con las cuales manipular el universo, sino en un acercamiento a la
naturaleza parecido a la “perspectiva a caballo” de la pintura china
tradicional, es decir, desde un perspectivismo hermenéutico.
“La
belleza es insoportable, nos conduce a la desesperación,
ofreciéndonos por un minuto la mirada a una
eternidad
que
nos gustaría extender sobre la totalidad del tiempo.”
“No hay alegría de vivir sin desesperación de
vivir.”
Albert Camus
No he terminado
de montar Peace Piece. Me falta poco
para completarla, pero avanzo lento. No es una pieza fácil, aunque lo parece al
escucharla, o al mirar la partitura. Muchas figuras rítmicas de la melodía, en
especial algunos arpegios, requieren destreza. El ostinato de la mano izquierda
debe sostenerse, pero hay que estar atentos a los pequeños cambios –de notas,
de ritmo, de tempo- que sufre a lo
largo de la pieza. La parte final, con sus arpegios de notas alteradas, no es
fácil de interpretar, por lo menos para un pianista intermedio como es mi caso.
Puede que,
todavía, no haya alcanzado un grado de madurez
tal que pueda acceder a los misterios que pulsan los latidos de la pieza. De
ahí que invoque a las musas y a los duendes, y también a los ángeles “terrestres”.
Medito antes y después de interpretar la pieza. Medito mientras la interpreto,
o al menos lo intento. Me enamoro de ese proceso. Quizá, el proceso –el camino-
tiene alguna analogía con el enamoramiento, con individualizarse en la misma
trama del devenir en la cual uno va individualizando a otra persona.
Peace Piece puede ser entendida, como toda obra de arte, como un viaje
hacia el sí mismo (self), del que nos habla Gustav Jung, o,
al menos, como su imagen sonora, su
“preludio”. Si es cierto que en el centro de uno mismo se encuentra la isla-paraíso
descrita por Melville. Seguramente lo fue, para Evans, en la epifanía de un
momento de intensa belleza (la “eternidad de un minuto” de Camus), y puede
serlo también para un intérprete u oyente afortunado.
HACIA MÍ MISMO.
Uno de mis
deseos es que aquellos árboles oscuros,
Tan viejos y
firmes que la brisa apenas los penetra,
No fuesen la
máscara de una penumbra discreta,
Estiradas
sombras, lejos al borde del destino.
No he de ser
retenido, pero en ese algún día,
En su
inmensidad debería escabullirme,
Intrépido,
buscando incesante la tierra abierta,
O el sendero
donde la rueda lenta vierte arena.
No veo por
qué yo debería volver,
O por qué los
otros mis pasos deben rastrear
Para
alcanzarme, pues deberían extrañarme,
Sabiendo
largo tiempo que todavía los amo.
No me
encontrarían distinto del que supieron contemplar,
Sólo más
seguro de que aquello que pensaba era verdad.
Into My Own; Robert
Frost (1874-1963)
Seguramente, como dijo el poeta Jules Supervielle, somos los “Habitantes delicados
de los bosques de nosotros mismos”. “Delicados”: colmados de gracia, que
propenden a colocar lo angelical sobre lo infernal, según escribió Onfray. Pero
atención, para poner lo angelical sobre lo infernal, no se puede partir de una
negación del inframundo. Como en la alquimia, se parte de lo más bajo y
putrefacto –la nigredo- para llegar
al oro alquímico a través del proceso de la sublimación. La ley de la gracia no
prescinde de la gravedad: le complementa. Sólo así se entiende que disfrutemos
de estar “colgados” (como el Colgado del Tarot) entre el Cielo y la Tierra –y,
también, entre el mono y el súper-hombre.
En el hermoso documental Zhu Xiao-Mei:
como Bach derrotó a Mao, la pianista china Zhu Xiao-Mei reflexiona profundamente
sobre la música de Bach. Durante una gira por China, las autoridades de ese
país querían que interpretase las Variaciones
Goldberg de J. S. Bach en el escenario más grande de Shanghai. Ella escoge
una sala pequeña para ese concierto. Para la pianista, la música de Bach no es
melodramática ni grandilocuente. Su obra maestra, las Variaciones Goldberg, son un canto a un temple espiritual que sólo
se da en la serenidad, las mesura y la intimidad. Entonces la pianista se
pregunta si el público chino –un público joven y adinerado, pero que todavía
tiene cuentas pendientes con el pasado, en especial con la “Revolución
Cultural”-, está lo suficientemente maduro
para escuchar la música de Bach.
Un extracto de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, interpretadas por
Zhu Xiao-Mei en la iglesia St. Thomás de Leipzig, donde se encuentra la tumba
del insigne compositor.
Para Heidegger, el tiempo es la maduración
de la temporalidad. Que es como decir que el tiempo mismo no es solamente el
paso de las horas, sino un advenimiento paulatino que entreteje, ciñe y
acrisola los destinos.
En la Era Moderna, sustituimos el designio de los dioses por la voluntad
del hombre. No se trató de un descenso de la voluntad humana “a la pobreza de
su esencia provisoria”, como hubiese querido Heidegger, sino de su
entronización primordial en los mecanismos del motor de la historia: su fáustica
divinización.
El dejar de ser el centro del universo con Copérnico, estar emparentado
con los monos gracias a Darwin, y con su autonomía y libre albedrío puestos en
duda por el predominio de oscuras fuerzas colectivas –Marx-, e individuales
–Freud-, no hizo al hombre más humilde y mesurado, sino que lo impulsó a hacer
lo imposible por apoderarse de los controles del universo con vistas a revertir
su desamparo existencial por la vía del dominio absoluto del cosmos. Así, en
lugar de profundizar en la sacralidad inherente al pathos trágico, despertó en él un deseo luciferino, una hybris bárbara y titánica a la vez. Por
eso es indecoroso decir que somos hijos de los griegos, pues más nos asemejamos
a las muchedumbres de servidores del teocentrismo que alguna vez amenazaran la
Hélade, hace más de dos mil años… (apenas ayer)…, según nos recuerda Camus.
Esa voluntad desbocada, que no conoce límites, proviene -en palabras de
Heidegger- “de la extraña sobre medida de un furioso medir y
calcular”, desmesurada voluntad de dominio tecnocrática sobre la cual se basa
la violenta “reducción del ente a nada” o “nihilismo consumado”.
Por
otra parte, el “motor de la historia” es, al decir de Marx la lucha de clases,
idea que hoy, en nuestra época nihilista, se ha transformado en el
justificativo de toda clase de luchas, en la guerra perenne. Albert Camus
explica este proceso así:
“[…]
la filosofía moderna sitúa los valores al final de la acción. Los valores no
existen pero llegan a ser, de suerte que no los conocemos en su integridad sino
al término de la historia. Con tales valores desaparecen los límites y como las
concepciones acerca de lo que ellos llegarán a ser difieren y como no existe
lucha que, sin el freno de esos mismos valores, no se extienda indefinidamente,
los mesianismos se atreven hoy a todo y sus clamores se fundan en el choque de
los imperios” (A. Camus: El destierro de
Helena).
El voluntarismo moderno, ansioso y violento, pero falto de la brújula
del fundamento, entabla entonces una
lucha sin sentido con la temporalidad como maduración,
que como tal implica límites y rechaza violaciones. De ahí que seamos una
civilización púber, inmadura, titánicamente adolescente; la cual, tras los
imperativos del “progreso”, transgrede todos los límites y profana todo lo
venerable. ¡Oh hombre! ¡El animal que venera…! (Nietzsche).
Desde el frenesí por la satisfacción inmediata de las necesidades
(convertidas en “necedades”), a la pretensión de creer que se puede crecer
indefinidamente a base de reiteradas revoluciones (no sólo políticas), se
vislumbra toda la gama en que se despliega el moderno delirio nihilista del
“todo es posible”.
Se ha descrito al “espíritu moderno” perdido en el absurdo, desde el
punto de vista de los valores, como corroído en sus fundamentos por el
resentimiento y la envidia (Max Scheler y Nietzsche), debemos tener en cuenta
que en esencia, esas pasiones nocivas están dirigidas contra el tiempo (Kronos/Saturno),
contra nuestro ser temporal, contra nuestra condición de mortales.
Paradójicamente, el famoso Cuarteto Kronos,
también tiene una versión de Peace Piece:
Kronos Quarted: Music
of Bill Evans
En esa lucha contra la temporalidad como maduración podemos inscribir todos
los proyectos –de raigambre cristiana- del tipo crecimiento personal y
mejoramiento moral. La sabiduría budista, que no necesita de dioses para
plantarse en el terreno de lo sagrado, nos dice que no tenemos que luchar para
lograr ser mejores, que somos perfectos aquí y ahora, sólo que lo ignoramos,
pues no hemos despertado a nuestro ser esencial, a lo que realmente somos.
En la ópera El caballero de la
rosa, de Richard Strauss, podemos escuchar el célebre monólogo de la
Mariscala (“Da geht er hin”) -personaje femenino ya en plena madurez cuyo amante es mucho más joven-, que
se queja tristemente del paso del tiempo, mientras se contempla largamente en
el espejo:
“[…] la joven de otras épocas ya
no existe. Y sin embargo, ¿no es siempre la misma en el corazón? Antes, la
pequeña Resi, luego, la princesa madura... ¿Cómo puede ocurrir? ¿Cómo lo
permite Dios? Si al menos impidiera que se tuviera aquel aspecto al
envejecer... ¿El sentido de todo? Permanece en secreto. Y se está allí para
soportarlo. Y toda la diferencia está en cómo...”
Marschallin's Monologue from Rosenkavalier
Elisabeth Schwarzkopf singing “Da Geht Er Hin”, from the Czinner film conducted by Karajan (1960)
En cambio, una estrofa de As Time
Goes By (El tiempo pasa) de
Herman Hupfeld, pieza emblemática del filme Casablanca
de Michael Curtiz, da con la esencia de la temporalidad del ser:
“Debes recordar esto […] / las cosas fundamentales suceden / mientras
pasa el tiempo”.
Casablanca - As Time Goes By - Original Song by Sam
(Dooley Wilson)
La maduración de
la temporalidad, el espesamiento del tiempo, la armonía entre los diversos
ciclos temporales, constituyen el camino para el despertar a la paz. En la paz,
las oposiciones aparentes se reconocen como complementarios. La inmadurez es ese estar resentidos con
el tiempo, concebirlo sólo como medida de lo que va pasando, por ende, sentirlo
fundamentalmente como pérdida, lo que
nos hace imposible apreciar sus dones, esenciales para el arte de vivir.
En esta
expropiación y alienación del tiempo de nosotros mismos –ya que somos
fundamentalmente temporales-, se basa
la ilusión de hacer de todos los complementarios, antagonistas que luchan
perennemente. Lo “impoético” se enseñorea de los corazones cuando nos hacemos
insensibles a las correspondencias y resonancias entre los opuestos
complementarios, haciéndonos unilaterales y unidimensionales, a la espera de la
victoria final de los extremos de nuestra preferencia. Triunfo imposible
porque, según el taoísmo, la sola postulación de una polaridad ya crea su
“contrario” (complemento).
Para los
antiguos chinos, la separación del Yin y del Yang era sinónimo de “muerte”.
Cuando somos ciegos y sordos ante las relaciones sutiles que se establecen
entre los opuestos complementarios, perdemos la sensibilidad ante lo esencial: el
sentido, su circulación y sus
transformaciones. Olvidamos así la capacidad de vivir en un cosmos armónico,
cayendo en el nihilismo: el errar en las marismas del caos y el sin sentido. Esto
nos aqueja tan profundamente que enfermamos colectivamente de la peor de las
infertilidades e impotencias: la falta de vitalidad y virtudes poiéticas que impide que habitemos la
tierra.
Podemos pensar, entonces, que la esencia de lo que somos arraiga en el
misterio de la paz, sólo que no hemos despertado a esa paz profunda, a la
serenidad que constituye nuestro ser primordial, que es esencialmente, temporal. No tenemos que “luchar” por la paz, lo
cual sería un contrasentido, uno de esos que tanto gustan al alma moderna
perdida en el eclipse total del “olvido del ser”.
Según Bachelard, la esencia de nuestro ser es Yin. Para Jung, nuestra
alma está compuesta por un arquetipo femenino (el ánima) y otro masculino (el ánimus).
El ánima (Yin) no es la contraparte especular, simétrica, del ánimus
(Yang). Posee una primacía fundamental, fundacional. El ánima “se profundiza y
reina descendiendo hacia la gruta del ser. Descendiendo, descendiendo siempre
se descubre la ontología de los valores del ánima”. (1)
Bachelard
pregunta, al hablar del ánima: “si en
nosotros no existiera un ser femenino, ¿cómo descansaríamos?” De ahí que
inscriba todos nuestros ensueños, especialmente los poéticos, bajo el signo del
ánima. “El ánima, principio de nuestro reposo, es la naturaleza que se basta a
sí misma”. El ánima sería el principio de la ensoñación del ser (donde el
hombre es un ser por imaginar), de un ser que aspira a la tranquilidad, el
reposo y la continuidad. Jung definió al ánima
como el “arquetipo de la vida”.
El Tai Chi Chuan
es un arte marcial esencialmente Yin. De ahí parten muchos de los malos
entendidos que hay sobre esta arte de combate. El que cree que la única
posibilidad del arte marcial es el predominio del Yang, al estilo Bruce Lee, no
verá en el Tai Chi sino una danza terapéutica, a lo sumo. Si conoce las
variantes híbridas del Tai Chi, que han sido inoculadas con altas dosis de
artes marciales externas, preferirá éstas a los estilos puros, mucho más suaves
y relajados. Y, además, se hará fanático de todas esas historias tendenciosas
sobre una vasta confabulación destinada a ablandar y adulterar ese arte
marcial, que va desde Yang Luchan, en el siglo XIX, hasta los actuales
dirigentes deportivos chinos y los grandes maestros que fungen como guardianes
de los principales estilos de Tai Chi Chuan.
Si congeniamos
con los argumentos de Bachelard, lo que hace al Tai Chi Chuan un arte marcial
poético (poiético), profundamente
creativo y multifacético, es su esencia Yin, que está indicada por una sola y
fundamental palabra: la suavidad. Una
de las metáforas para entender el Tai Chi, “hacer Tai Chi es hacer Ma Bu
(Postura de Jinete)” nos indica ese estado de relajación tónica, esa actitud
basal de soltar(se) por la cual, en la práctica de los motivos del arte,
siempre estamos cayendo, descendiendo, sentándonos sobre nosotros mismos para
poder descansar sobre el centro del planeta.
En esto el arte
marcial del Taijiquan se asemeja al arte de la tauromaquia (que no por cruel
deja de ser arte). Ambas son expresiones cimeras de la danza mistérica del Yin
y del Yang. En el toreo, el hombre se viste de mujer fatal para llevar al toro
a su sacrificio final. En el Taijiquan, el artista marcial se mueve como una
dama que danza, para que pueda dar un golpe letal como un tigre que ataca.
En el capítulo
32 (“Tao eterno, sin nombre”) del Tao Te
Ching (Daode Jing) de Lao Tsé
(Laozi), comentado por Wang Chen en el Tao
de la Paz, leemos “La inmanencia del Tao bajo el Cielo / es como los
arroyos del valle que desembocan en / los grandes ríos y mares.” Un comentario
del traductor Ralph D. Sawyer sobre esta línea resalta que el Tao conquista a
través de la sumisión, “consecuencia necesaria de la inversión de los extremos”.
Si poéticamente
habita el hombre, como enunció Hörderlin, la Musa (el arquetipo de lo creativo
femenino) está en el meollo de aquello por lo cual los mortales erigimos un
mundo donde establecer nuestro hogar.
Según Michel Onfray, las personificaciones de lo femenino pueden reducirse a
Eva (saber), Ónfale (poder), Carmen (placer), Elvira (matrimonio), Medea
(pasión) y María (maternidad). Sin embargo, aquella que siempre nos estará
esperando después de todos los naufragios y extravíos de la vida es Penélope:
“En mares
helados o aguas quemantes, entre la furia de una y la violencia de la otra, mis
peregrinaciones me han hecho abordar zonas hospitalarias o siniestras,
seductoras o insoportables, pero siempre hubo una Penélope que jamás juzgó,
jamás despreció, y tejía siempre su tela esperando que yo volviera al puerto,
mojado, empapado, extenuado. Semejante grandeza es femenina […]” (M. Onfray. “Penélope
y las otras”. El deseo de ser un volcán).
Y al final de su
escrito nos dice sobre Penélope: “Y en el fondo negro y húmedo de la tumba, es
con ella y con ninguna otra con quien querrá compartir la eternidad”.
El amor del
hombre por Penélope está en las antípodas del que J. L. Borges sugiere es su
poema El amenazado, pero le presupone
y le comprende, como el mar tormentoso se corresponde con la isla-paraíso de
Melville.
“Es el amor. Tendré que
ocultarme o que huir / […]
El nombre de una mujer me
delata.
Me duele una mujer en
todo el cuerpo.”
Jorge
Luis Borges
El amenazado
La mujer puede
ser más terrible que el hombre en la guerra y en el amor, como escribiera
Nietzsche, pero ella también constituye la fuente inagotable y vivificadora
para el reposo del guerrero. Según el jefe lakota Tatanka Lyotanka (“Toro
Sentado” / Sitting Bull), un guerrero no es aquel que asesina a otros hombres:
es un cuidador, un custodio, de su familia y sus seres allegados, de todos
aquellos que no pueden defenderse por sí mismos, de sus tierras, de los
animales, los bosques y los arroyos.
Ese estado de
reposo Yin es lo que el maestro Osho denomina “relajación” (Creatividad). La relajación es el estado fundamental del ser, “la relajación es
estar en casa”, al decir de Osho. No tiene nada que ver con falta de acción. Relajación
no es actividad pero implica acción. Esta noción de Osho está muy cerca del wu-wei chino, la acción en la no acción,
o con el nishkam karma hinduista, la
acción sin ego ni deseo, el hacer por el gozo del hacer mismo.
“Paz” proviene
del latín pax, que es un verbo,
indicando que se alcanza la paz a través de nuestro accionar, pero no
necesariamente a través de nuestra “actividad”, la cual estaría regida por
nuestro ego en la prosecución compulsiva de los deseos individuales y/o
colectivos.
La paciencia es
la sabiduría sobre la paz. “Paciencia” deriva de “paciente”, el que sufre o
padece. Pathos es un término griego
antiguo que significa “sufrir”, y que puede entenderse como todo aquello en lo
que somos pasivos, que no agenciamos con nuestra actividad sino que debemos
recibir y padecer.
Da pacem (La paz). Arvo Pärt (1935- )
Estonian
Philharmonic Chamber Choir. Dirige: Paul Hillier]
No nos extrañe,
ante lo ya dicho, que en la mitología griega, la paz sea divinizada a través de
una diosa. La diosa griega de la paz es Irene o Eirene, “la que trae la paz”, una de las tres Horas, junto a sus
hermanas Dike (“Justicia” [Humana]) y Eunomía (“Buen orden”). Es hija de Temis
(“Justicia divina”) y Zeus. Eirene no constituía una mera personificación
tardía de la noción de paz, sino que ya aparecía en la religión griega
primitiva. La sola presencia de Eirene y los mitos que le corresponden nos
indica que, para los antiguos griegos, la paz era esencial para las divinidades
mismas y para el advenimiento del cosmos olímpico. En el plano terrestre, las
Horas señalan que la interrelación entre paz, buen orden o gobierno, y justicia
es una relación de interdependencia, que basta con que una esté ausente para
que las otras dos también desaparezcan. Por ello las Horas eran guardianas del
orden social, y protegían a la polis de la violencia y el caos.
Las Horas
Las Horas
conforman una de esas tríadas de diosas, como las Moiras o las Musas, que
establecen una conexión entre el politeísmo griego y el culto a la Triple Diosa
Blanca del neolítico matricial, la Gran Diosa Madre pre-aria. De esas tríadas
divinas, las Horas representan aquella donde sus constituyentes están más
individualizadas. Las Horas regían tanto los ritmos naturales (2) como los
cívicos, de modo que podemos pensar que la paz tiene que ver con la
temporalidad como sustancia –no como medida-, es decir, con los diversos ciclos
de vida y muerte que se dan en la naturaleza y en el hombre, con dejar que el
tiempo se acrisole, madure. Por eso,
a pesar de su linaje celeste, se les consideraba “hijas de la tierra”,
aportándole a ésta los nutrientes esenciales. De ahí que se les diera el
atributo de “diosas de la fertilidad”. En esa relación con la fertilidad
natural, Eirene estaba a asociada a la época del florecimiento y el fructificar
de las plantas. También se les relaciona con el calendario sagrado,
especialmente con la celebración de festividades religiosas. Eirene en
particular era llamada “amiga de las fiestas”.
De modo que a
través de Eirene y sus hermanas las Horas, sabemos que los griegos antiguos no
tenían una concepción negativa de la paz –ausencia de guerra-, sino altamente
afirmativa: como un don celeste que ayudaba a los hombres a vivir en armonía
–alejando la Hybris-, de modo que
pudiera fructificar la agricultura y florecer la vida cívica, conforme al
tiempo y sus presentes. La paz así entendida es una condición del “habitar”.
Habitar es
morar. La etimología de morar dice
que viene del latín morari:
retardarse, entretenerse, obrar con lentitud, detenerse. Por extensión del
sentido: permanecer y residir. Hacer Tai Chi Chuan es una de las vías para que
volvamos a habitar la tierra, morando primero en nuestro cuerpo.
Aunque sus
raíces etimológicas son distintas, “morar” resuena en “memorar”, que tiene por
significados primigenios “recordar” y “cuidar”. Para Heidegger, el pensar
(filosofía) y la poesía (arte) son dos modos superlativos de memorar el Ser, de agradecer. La madre
de todas las Musas era Mnemósine, “la
memoria”. He ahí una cara de la relación entrañable entre poiésis y habitar.
Onfray dice, al
final de su texto “Penélope y las otras”, que ningún hombre escoge el
vagabundeo y el sufrimiento (exilio, destierro, extravío), es más bien lo
contrario, somos “elegidos” por éstos. El “hogar” entraña su pérdida, así como
nuestra mundanidad nos condena a la inautenticidad, al olvido de quiénes somos
y del sentido de nuestra existencia.
“Es por eso que
este tema me provoca una inexorable melancolía”, declara Onfray para cerrar su
texto. Estas palabras me hacen recordar que en Peace Piece hay también algo más de Chopin, quizá un toque de
melancolía, como la que tiñe su obra maestra Tristesse:
Étude Op. 10 in E Major, “Tristesse”. Interpreta Claudio Arrau (1956), el “filósofo del piano”.
En su libro French Music and Jazz
in Conversation, Deborah Mawer resalta la afinidad de la música
impresionista con la introversión modal presente, sobre todo, en una obra como Peace Piece. Según la autora, en 1958
Evans participó, junto a Miles Davis y John Coltrane, en un álbum del músico de
jazz francés Michel Legrand, Legrand Jazz.
En aquel entonces, Legrand hizo arreglos para Evans y su trío de piezas de
Fauré y Chopin. De este hecho proviene el comentario del gran pianista clásico
Arturo Benedetti Michelangeli: “Bill Evans es el intérprete ideal de la música
de Gabriel Fauré”. A su vez, el pianista de jazz francés Bernard Maury, amigo
de Evans, declaró que los modernos músicos de jazz descendían directamente de
la escuela francesa de Fauré, Ravel, Debussy, Lili Boulanger y Henri Dutilleux.
En 1997, el pianista clásico francés Jean-Yves Thibaudet lanzó un álbum
solista titulado Conversaciones con Bill
Evans (haciendo alusión al álbum de Evans Conversations with Myself). Donde versiona varias piezas
emblemáticas del repertorio de Evans. Su versión de Peace Piece es todavía más deudora del estilo de Satie de lo que
Evans mismo hubiese deseado.
La versión de Peace Piece de
Thibaudet, disponible en Youtube, está bloqueada para Venezuela, pero tenemos
su interpretación de la pieza más emblemática de Evans, el Waltz For Debby (dedicada a su sobrina), en conjunción con el Love Theme From “Espartacus”, para que
aprecien la forma como este pianista académico interpreta el repertorio de jazz
del “poeta del piano”.
Por supuesto, proviniendo Thibaudet del mundo de la música clásica, y
siendo, además, un especialista en el repertorio pianístico de los compositores
impresionistas, puede preverse fácilmente que lo que faltó en sus
interpretaciones de la música de Evans fue jazz: improvisación y swing. Aunque fuese ese swing sutil y
delicado que Evans pone en juego en Peace
Piece.
“¡Santo el saxofón gimiente!
¡Santo el apocalipsis bop! ¡Santas las bandas de jazz la marihuana hipster paz
peyote pipas y tambores!”
Allen Ginsberg
“Sagrado”
El
aullido y otros poemás
Ese swing presente en Peace Piece
es el que hace posible que otros intérpretes de jazz improvisen también sobre
el tema, en consonancia con la génesis de la pieza y con la esencia del género
jazzístico, como hace el pianista y compositor de jazz, Jim Hegarty:
Roberto Chacón
(Continuará…)
Notas:
1. Gastón Bachelard. La poética de la ensoñación.
Capítulo: “Ensoñaciones sobre la ensoñación. Animus-anima”.
2. Los ritmos naturales principales son las cuatro estaciones, el ciclo
día noche, el ciclo lunar, etc. Las Horas, como tríada, tiene como basamento el
antiguo sistema neolítico de las tres estaciones, dividiéndose el año en tres
tercios.
