ARTÍCULO (Magazine No. 602)

¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS CLASES DE TAIJI-QIGONG?
(II)

La poesía en la China tradicional

“En la punta de las ramas, flores de magnolia

Abren en la montaña corolas rojas

-Una casa, cerca del torrente, calma y vacía-

Confusamente, unas se abren, otras caen.”

Wang Wei (701-761)

“El terraplén de los hibiscos”

El filósofo francés Michael Foucault, dice, en una entrevista, que el descubrimiento del inconsciente por Sigmund Freud, y el desarrollo del concepto por Jaques Lacan, con su tesis de que el inconsciente se estructura como un lenguaje, cambió el panorama de las ciencias humanas en el siglo XX. El inconsciente es individual, y se estructura como un lenguaje de modo diferente en cada persona. El psicoanálisis sería la posibilidad de una hermenéutica nunca acabada para interpretar el sentido, siempre plural, de esos lenguajes.

De ese modo, las ciencias del hombre volvieron a los tiempos previos a la revolución científica de los siglos XVII y XVIII. En esos tiempos el saber era interpretativo, hermenéutico. Las ciencias naturales, en cambio, no interpretan, explican.

Cuando nos acercamos a saberes o prácticas antiguas o pertenecientes a otros orbes culturales (no occidentales), no hacemos otra cosa que traducirlos a nuestra cultura, que tiene por pivotes fundamentales al cristianismo y la modernidad, cuya historia común es también la de la construcción de la metafísica y su abatirse sobre nosotros. De modo que, ante esos saberes o prácticas que no pertenecen de nuestro tiempo histórico u orbe cultural, hay que abrirse a un vasto proceso hermenéutico que nos permita aproximarnos más a su sentido otro, aquel que escapa a nuestro continuo esfuerzo por cristianizar y modernizar –al hacerlos pasar por el lecho de Procusto de la metafísica occidental-, produciendo anacronismos, deformaciones y malos entendidos variopintos con aquello que pertenece a otras culturas y otras épocas históricas. El pensamiento chino tradicional está fuera del orbe de la metafísica occidental, que se caracteriza por olvidar el ser a favor del ente (en la religión: Dios -como ente supremo- usurpa todo lo que corresponde al ser), la compulsión por la trascendencia, la reducción de la temporalidad a presencia y el ocultamiento sistemático del ser como temporal.

Las artes del Tai Chi Chuan y el Chi Kung obligan a todos aquellos que las aman, a entrar de lleno en el camino de esa hermenéutica profunda, so pena de terminar convirtiéndolas en apéndices de la gimnasia, del deporte y del New Age.

Cheng Man-ch’ing (Zheng Manqing / 1902-1975), quizá el más importante maestro de Taijiquan emigrado a Occidente luego del triunfo de la revolución china, era llamado “El maestro de las Cinco Excelencias”, en relación a su reconocida habilidad en las “Tres Perfecciones”: poesía, pintura y caligrafía, y, además, en Medicina Tradicional y Tai Chi Chuan.

Cheng Man-Ch'ing

Esto muestra no sólo el ideal caballeresco confuciano sobre las virtudes que cultiva el erudito a través de la práctica diligente de las artes antes mencionadas, sino, sobre todo, la imbricación, correspondencia e interacción entre las artes chinas.

Sobre el primer punto, el maestro Wong Kiew Kit (1) afirma que el ideal de persona en la China tradicional, correspondía a aquel que dominara tanto las artes eruditas como las artes marciales. Un verso expresa este ideal: wen wu shuang quan / “literatura y arte marcial son los dos manantiales”. Hay que tomar en cuenta, que el propio Confucio era experto en tiro al arco y esgrima.

Las Artes Marciales y la Medicina Tradicional advienen tardíamente, y por razones obvias, al centro de las artes tradicionales chinas, conformadas por la poesía, la pintura y la caligrafía. Y hay que resaltar que el Tai Chi Chuan accede aún más tardíamente, puesto que aunque para nosotros los occidentales aparece como un arte marcial muy antiguo, para los chinos, cuya cultura es milenaria, es un arte marcial relativamente reciente. Y su relevancia cultural es todavía más moderna, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuando su práctica se convirtió en una metáfora sobre el futuro de China: decantar una cultura superior que absorbiera los elementos extranjeros, convirtiéndolos en propios, armonizándolos previamente para poder nutrirse de éstos y no decaer en el proceso.

Sobre el segundo punto, François Cheng (2) dice lo siguiente:

“Por el provecho que sacó de la escritura ideográfica […], la poesía muy pronto generó un lenguaje específico que se convirtió en iniciador de otros lenguajes, los de la caligrafía, la pintura, la música y los mitos, para luego nutrirse también de ellos. Esta interacción entre los diferentes lenguajes fue una fuente de enriquecimiento para cada uno de ellos. Dio a cada uno la posibilidad de inspirarse en los demás y de liberarse de sus propias restricciones.”

El lenguaje humano fue creado por poetas: los cazadores y chamanes del bajo paleolítico, hace cientos de miles de años. Aún en tiempos relativamente recientes, los pueblos ancestrales no diferencian poesía de canto, ni música de danza. Verdad y belleza tampoco estaban escindidas, como hoy parecen estarlo. Todavía podemos leer en los Diálogos platónicos, la aseveración de que lo que es verdadero sólo puede ser expresado bellamente, poéticamente. José Saramago, en su novela El hombre duplicado, nos hace palpar que hoy día todavía tenemos oído para ese Tao de verdad y belleza:

“Sin embargo, a lo largo de toda la parrafada de Tertuliano Máximo Afonso, notó una especie de roce incómodo en su voz, una desarmonía que distorsionaba en ciertos momentos su elocución, algo así como la característica vibración de una vajilla rajada cuando se golpea con los nudillos, que alguien ayude a María Paz, le informe de que justamente con ese sonido salen las palabras de la boca cuando la verdad que parece que estamos diciendo es la mentira que escondemos.” (Cursivas nuestras)

La belleza (armonía) es la re-velación de la verdad del ente, lo que constituye su posibilidad de ser más excelsa. Para los griegos de la época arcaica, verdad significaba “no olvido”, y la belleza era aquello que merecía ser recordado, memorado. De ahí que Mnemosine, madre de las Musas, era la diosa de la memoria. Siendo el poeta el maestro mágico, chamánico, del recuerdo.

Para todos los pueblos antiguos, la poesía es el lenguaje sagrado. Como dice Heidegger, el poeta nombra lo sagrado, y al hacer eso hace brotar el manantial del sentido sobre el cual los hombres fundarán un mundo que pueda ser habitado. Por eso las mitologías –con sus epopeyas y cosmogonías- y los libros sagrados están escritos en verso, como el I Ching (Yijing) y el Tao Te King (Daode Jing).

Tal como leímos en el texto de François Cheng antes citado, en China, por las circunstancia de su escritura no fonética, sino ideográfica (una forma de pintura, dirá Andrew Graham-Dixon) la poesía conservó una posición no sólo central en la cultura, sino que aportó una esencia dinámica, transformadora, y a la vez unitaria, integradora, para las artes y saberes del Celeste Imperio. A través del arte caligráfico, poesía y pintura se hermanaron, hasta el punto que, a partir de la Dinastía Han, comenzó el proceso de unir una pintura con un poema expresado a través del arte caligráfico, máxima manifestación de complementariedad y armonía de las artes de las “Tres Perfecciones”. La poesía constituía el "espíritu de la pintura" que se manifestaba a través de la caligrafía.

Por su parte, gracias al canto poético y la danza sagrada, la música se estructuró como una poética sonora que influenció el desarrollo de la danza en general, y a la actuación teatral (hasta fusionarse en la “ópera China”). De ahí su posterior ascendiente sobre las artes marciales, que en su versión más depurada tienen por ideal ser “poéticas del combate”.

La conexión entre la música china y la medicina tradicional está dada por la semejanza de sus ideogramas respectivos, siendo el de la MTC una variante del de la música; relación que proviene del mito del enfrentamiento del Emperador Amarillo Huang Di con Chi You, deidad guerrera. En ese mito, la música tiene el poder de volver a hacer circular el alma por el cuerpo de los hombres. El maestro Mantak Chia afirma que la mejor traducción del vocablo Chi (Qi) –que normalmente traducimos como “energía”- es “alma”. La música ofrece vitalidad, pero también armonía, de modo que los chinos muy bien pudieran decir con Nietzsche, que la vida sin música sería un error.

  

Esta relación entre arte y sanación, que se remonta a las fórmulas curativas poéticas de los chamanes y a la poesía oracular, también se daba en la Grecia antigua, donde el teatro trágico y las comedias –formas artísticas que evolucionaron a partir de los ditirambos consagrados a Dioniso- eran recomendados como pharmakon por los médicos a sus pacientes.

En el libro de Ted J. Kaptchuk, Medicina China, una trama sin tejedor, hay una sección titulada “Sobre pintores y médicos chinos”. En este apartado se analiza la pintura de Wang Yu (1652- c. 1715, Dinastía Qing), Paisaje de Montaña y se establece una analogía entre la pintura en cuestión y la concepción del individuo en la China tradicional, con sus correspondencias entre macro cosmos y micro cosmos, especialmente en cuanto a la temporalidad (los ciclos naturales). De modo que “el médico chino mira al paciente de modo semejante al pintor que mira al paisaje: “como un conjunto organizado de signos en que la esencia de la totalidad puede ser contemplada”. (3)

Paisaje de Montaña. Wang Yu

Por otra parte, hay que tomar en cuenta la influencia de la poesía sobre los mitos chinos. Las posibilidades polisémicas abiertas por la poesía entre lenguaje oral e ideografía, redunda en una ampliación del sentido de mitos y leyendas. Tomemos como ejemplo al dios del trueno Lei Gong, uno de cuyos epítetos es Wen-tai-shi (“El gran señor que oye”). El ideograma “wen” –“oír”- es sustituido a veces por el ideograma homófono “wen”, que significa “trazo”, “escrito”. Cuando los campos semánticos de los dos ideogramas “wen” se corresponden e intercambian, se le añade como atributo al dios del trueno el poder de escribir: convirtiéndose, escribe François Cheng: “en un ojo que oye o un oído que ve”.

Lei Gong

Los chinos son básicamente confucianos, en lo que respecta al papel del hombre dentro de la sociedad, pero su cosmología ontológica es taoísta. La poesía china llevó los presupuestos del pensamiento taoísta (Vacío y Plenitud / Yin y Yang / Cielo-Hombre-Tierra, etc.) a su propia concepción estética, y de esa manera impregnó toda la cultura china, incluido el mismo confucionismo y el budismo –cuya hibridación más excelsa sería el Chang (Zen).

A su vez, la poesía se hizo eco de las buscas místicas del taoísmo y el budismo, con su énfasis en el conocimiento interior, la meditación y la autorrealización. En un famoso verso del poeta chino Wang Wei (el “Buda poeta” / 701-761), de la dinastía Tang, analizado por François Cheng en su libro La escritura poética china, se describe desde el interior del árbol el florecimiento de la magnolia, habitándolo.

Escribe Cheng:

“El verso se traduce: ‘En la punta de las ramas, flores de magnolia’. […] Al leer los ideogramas según su orden, tiene uno en efecto la impresión de asistir al proceso de expansión de un árbol que florece: primer ideograma, un árbol desnudo; segundo ideograma, algo nace en la punta de las ramas; tercer ideograma, brota un capullo, pues 艹es la clave hierba u hoja; cuarto ideograma, estallido del capullo; quinto ideograma, un flor en su plenitud. Pero detrás de lo mostrado (aspecto visual) y de lo denotado (sentido normal), asoma además en los ideogramas, para el lector que conoce la lengua, una idea sutilmente velada, la del hombre que se introduce espiritualmente en el árbol y participa de su metamorfosis. El tercer carácter 芙, un árbol que retoña, contiene también el elemento ‘hombre’ 夫, que contiene a su vez el elemento 人 ‘homo’. Así, el árbol de los dos primeros ideogramas está habitado, a partir del tercero, por la presencia del hombre. El cuarto carácter 蓉 contiene el elemento 容 ‘rostro’ (el capullo se abre en forma de rostro), que contiene el elemento 口 ‘boca’ (‘ello habla’): la eclosión de la flor es la eclosión de la palabra. Por último, el quinto ideograma 花 la flor en su plenitud, contiene el elemento 化 ‘transformación’: el hombre que participa de la transformación universal.”

El verso antes analizado muestra la no separación entre sujeto y objeto en la contemplación meditativa. Dicha separación es propia de la metafísica occidental. Ese análisis también pone en relieve la diversidad de perspectivas que caracteriza al pensamiento y arte chinos. El libro de Kaptchuk antes citado, tiene como segunda parte de su título: “Una trama sin tejedor”. Pocos son los que estudiando algún arte o corpus de saber proveniente de la China tradicional, se han percatado de que la gran diferencia del pensamiento chino con el occidental, signado por la metafísica, estriba en que no hay causa privilegiada –o como dirían los marxistas: determinante en última instancia-, o sujeto privilegiado (deidad monoteísta, es decir, un Ego divinizado, causa sui) al que se le pueda adjudicar “el tejido” en cuestión, o como diría Derrida: el texto. Incluso, una escuela internacional de MTC que se rasga las vestiduras en nombre de la tradición, reintroduce al “tejedor” teocéntrico (en una vertiente arriano-musulmana) en el estudio de la MTC, en nombre de un “retorno a lo sagrado”. Uno de tantos equívocos posibles por la falta de una verdadera dinámica hermenéutica en el área. (4)

La ausencia de “tejedor” implica que no existe un “arquitecto” cuya idea, intención y voluntad, “explique” el “tejido”. El “tejido” –la trama de los signos- no puede explicarse por la existencia de un autor supuesto (conjetura que crea muchos más problemas de los que resuelve), pero sí interpretarse a partir de sus interrelaciones diversas. En el pensamiento chino no existe ni el creador trascendente (la “causa” absoluta desde el punto de vista de la metafísica) ni la causa subyacente a los signos (el derivado mecanicista de la “causa” metafísica) que termine confiriéndoles a los mismos un significado unívoco. Lo importante en la interpretación inmanente de los signos es observar cómo se desplaza y se transforma el sentido a través de sus correspondencias y resonancias hasta que se revela la armonía o desarmonía en los mismos, el logro poético en el vivir, o la pérdida de sentido, la desarmonía. (5)

De modo que el pensamiento chino desplaza a la cultura y las artes, prácticas que nosotros adjudicaríamos a la biología, como la medicina. Esto es de suma relevancia, puesto que, al decir de J. L. Borges, la vida humana inmersa en el universo esbozado por las ciencias naturales es un caos no por estar desordenado sino porque está de acuerdo con leyes inhumanas “que no acabamos nunca de percibir”. La cultura, en cambio, es un laberinto, pero “un laberinto urdido por los hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.”

Aunque las raíces de la reducción de lo real a sus causas primeras ya se encontraba presente en el pensamiento griego clásico, es con el advenimiento del cristianismo que esa forma de pensar se hizo hegemónica en Occidente. El dios cristiano se define como un Ego (“Yo soy el que soy”), que es causa de sí mismo, y por tanto, causa de todo. En el cristianismo, la divinidad se “infla”, como el estado de inflación del Ego que describe la psicoterapia jungiana y que se caracteriza por el irrefrenable deseo de poder. Y así como un Ego inflado intenta sustituir al self (sí-mismo / arquetipo y centro de la totalidad psíquica), del mismo modo esa divinidad monoteísta se apropia de todas los atributos de lo sagrado, que es el espacio donde pueden manifestarse los divinos, y por ello es condición de posibilidad de los mismos y no al revés. Lo sagrado representa el misterio de la otredad radical, y como tal no puede reducirse a una sola identidad, condición o perspectiva. Lo sagrado y lo profano forman un Tao, cuya perturbación causa ese malestar de la cultura que llamamos nihilismo.

Aunque la modernidad, y especialmente la ciencia natural, intentan librarse del teocentrismo medieval, hereda su lógica exclusivamente causal, pero aplicándola como busca analítica de las causas únicas que determinan los procesos de la naturaleza. Es en tiempos recientes donde la ciencia natural ha comenzado a abrirse a la sincronía, la indeterminación y la incertidumbre, a partir de la física cuántica, cuyos postulados han posibilitado la creación de la innovadora física del caos.

Volviendo a las diferencias entre medicina bio-tecnológica y MTC para ejemplificar, vemos que la medicina occidental intenta aislar la causa de la enfermedad, subyacente bajo su sintomática –común a muchos pacientes, los “enfermos”-, para poder controlarla o destruirla. El médico chino entreteje los diversos síntomas y demás datos y características relevantes de un paciente, para formar “una pauta de desequilibrio”, sobre la cual prescribir el tratamiento. (6)

“La técnica del diagnóstico oriental no obtiene una entidad de enfermedad específica o una causa precisa, sino que dicta una descripción de la persona que siendo casi poética es operativa.” (Ted J. Kaptchuk. Ob. Cit. Cursivas nuestras)

La pintura china tradicional (“poesía silenciosa”) estuvo libre de la perspectiva única, de basamento geométrico, de la pintura occidental hasta los siglos XVII y XVIII. Entre los atributos de la pintura tradicional estaba lo que se llama “perspectiva a caballo”, que implica un foco móvil que genera múltiples puntos de vista con respecto a una escena panorámica. Esto genera en el espectador la sensación de que recorre el paisaje o la escena pintada, y a la vez le sugiere profundidad, sin imponerla gracias a algún artilugio geométrico.

Oda a la diosa del río Luoshi. Gu Kaishi (344-406)

Ya vimos como la poesía china genera una intensa polisemia, un exceso de sentido, al entretejer sugestivamente los elementos fonéticos (contrapunto tonal, resonancia entre fonemas parecidos, etc.), los significados sugeridos contextualmente, los sentidos diversos de las imágenes contenidas en los ideogramas implicados (además de sus asociaciones fonéticas), con sus posibles extensiones y variaciones caligráficas, la resonancia con imágenes míticas, así como las diversas referencias eruditas, históricas y populares, entre otros, organizando estos elementos poéticos en torno a configuraciones de Vacío y Plenitud, fundamentalmente.

Desde la poesía, como matriz cultural con más de tres mil años de antigüedad, todas las artes chinas se conforman tratando de dilucidar las relaciones polimorfas entre diversos signos que van apareciendo sincrónicamente en el macro y microcosmos. Así, generan lenguajes no denotativos, sino prácticas significantes que más bien funcionan como poéticas hermenéuticas. No tratan de describir el mundo ni de desentrañar causas últimas, sino de organizar los signos que le caracterizan en configuraciones comprensibles, susceptibles de ser interpretadas, provocando con ello “actos de significancia”, en otras palabras, poiesis.

Robert Graves nos recuerda que la palabra poesía (poiesis), en griego arcaico, significaba, “el poder de que ocurran cosas”. Si en alguna cultura esto es cierto en grado superlativo, no nos cabe la menor duda de que esa cultura es la china.

Roberto Chacón

(Continuará…)

Notas:

1. Wong Kiew Kit. El arte del Tai Chi Chuan. Ed. Martínez Roca S.A. “El arte de la comodidad y la cultura”.

2. François Cheng. La escritura poética china. Ed. Pre-Textos. P. 27.

3. Ted J. Kaptchuk, Medicina China, una trama sin tejedor. Ed. Liebre de Marzo. Páginas 39-42. Un gran pedagogo venezolano de MTC, Daglier Hernández, nos recomendaba hacer dibujos a partir de los nombres de los resonadores de acupuntura, para que vislumbráramos esa apertura y transformación del sentido que va desde el significado verbal a la imagen ideográfica y su resonancia en una escena pintada.

4. Como introducción a la hermenéutica sinológica recomiendo la obra de François Jullien –filósofo y sinólogo- y de François Cheng, autor académico, poeta y ensayista, calígrafo y traductor.

5. El concepto de causa es solidario del de Ego (un agente siempre idéntico creador de los sucesos), por tanto, también de la reducción de lo real a un principio mecánico determinante, y no a un tejido de afluencias diversas y polimorfas, como sucede en la genealogía nietzscheana. Lo causal sólo puede tener un sentido unívoco, una dirección: de la causa a sus consecuencias. Ese sentido unilateral de lo causal, como el tiempo lineal, sin espesura, que le acompaña, carece de inversión (no se puede ir de las consecuencias a las causas), estableciéndose una hegemonía de la causa (heredera del monoteísmo) sobre la multiplicidad de consecuencias. La MTC es un corpus de sabiduría que no trabaja con el concepto de causa, sino con polaridades que se corresponden y están en plena transformación unas en otras (“El universo son los infinitos avatares del Yin y del Yang”). En este tipo de pensamiento, la relación entre los complementarios puede invertirse. Por ejemplo, si la agitación del corazón causa que se altere la respiración, también funciona calmar la respiración para sosegar el corazón.

6. De modo que el difundido “naturalismo” taoísta, que muchas veces se usa como introducción para la legitimación científica de la MTC, no se basa en una busca de “causas” con las cuales manipular el universo, sino en un acercamiento a la naturaleza parecido a la “perspectiva a caballo” de la pintura china tradicional, es decir, desde un perspectivismo hermenéutico.

ARTÍCULOS (ÍNDICE)

ARTÍCULO (Magazine No. 555)

EL TAOÍSMO Y SU INFLUENCIA EN LAS ARTES DE CHINA

(Extracto)

Al igual que el cristianismo ha informado temáticamente el desarrollo de las artes en Occidente y también de forma compositiva, el taoísmo, uno de los sistemas filosóficos clave que emerge de China en el siglo VI o V aC, dejó su sello en el arte, la literatura y la música chinas. El principal traductor de la literatura espiritual asiática, Thomas Cleary, rinde homenaje al enorme impacto del pensamiento taoísta sobre el desarrollo de la cultura en China en la introducción a su traducción de Las enseñanzas internas del taoísmo de Chang Po-Tuan: “Tan penetrante ha sido la influencia del taoísmo que es difícil nombrar una sola faceta de la civilización china que no ha sido tocada por ella de alguna manera”.

Antes de que podamos comenzar a explorar el impacto que esta sabiduría antigua esotérica ha tenido en las artes clásicas de China, específicamente la pintura de paisaje, la poesía y la música, es necesario intentar definir el taoísmo, un verdadero desafío, sin embargo, cuando consideramos una de las máximas taoístas más reconocibles que se encuentran en el Tao Te Ching atribuido a Lao Tzu: “El Tao del que se puede hablar no es el Tao eterno”.

A pesar de esta advertencia, existe un enorme cuerpo de literatura especializada sobre el taoísmo donde eruditos en Oriente y Occidente han intentado explicar el Tao y el sistema de pensamiento que surgió de la creencia en él. Cleary discute la dificultad de “descodificar esa literatura” y Alan Watts, en el Tao: The Watercourse Way, al mismo tiempo que atribuye las dificultades iniciales que enfrentan los occidentales a los problemas del lenguaje y la traducción, también aconseja al estudiante acercarse a éste, tanto estudiando la literatura como periódicamente apartándose de ella. Es sólo cuando la mente está tranquila que uno puede entrar en el flujo del Tao a través de la naturaleza, como Watts lo ve, “el taoísmo es el camino de la cooperación del hombre con el mundo natural cuyos principios descubrimos en los patrones de flujo de agua, y el fuego”.

Alan Watts

Este consejo para abordar el taoísmo a través del estudio y la práctica es un buen punto de partida para un breve análisis de la filosofía, ya que encapsula la idea esencial en la base del pensamiento taoísta, la de la polaridad yin-yang y la interdependencia de los opuestos. Involucrarse alternativamente en el pensamiento y el intelecto, por un lado, y la percepción y el comportamiento por el otro, implica el equilibrio y la armonía de los complementos que está en el centro de cualquier discusión del Tao y que se conoce como el yin-yang.

Que la idea del yin-yang se ha extendido más allá de los límites de su tierra de origen para alcanzar una importancia global, se evidencia en la enorme popularidad que su símbolo ha ganado en todo el mundo. Un círculo perfecto proscrito por el entrelazamiento de los opuestos equilibrados (Taijitu), el yin-yang representa un todo cósmico en el que las partes son a la vez distintas e integradas y donde cada una implica la otra. Tradicionalmente el yin representa el polo negativo y representa lo femenino, ceder, débil, oscuro, caer y tierra, mientras que yang, lo positivo, representa lo masculino, firme, fuerte, ligero, ascendente y el cielo. En el sentido más amplio, puede aplicarse a todo lo que hay en el cosmos: el hombre y la naturaleza, el individuo y la comunidad, la vida y la muerte, la existencia y la no existencia, la forma y el vacío, etc. Para no confundirse con la idea de oposición o conflicto, el yin y el yang se rigen por su mutua necesidad e interdependencia.

La interfaz donde estos yin-yang opuestos se unen para convertirse en una unidad es una representación visual del Tao. El Tao separa y une las polaridades del yin y del yang e implica a la vez una unidad y una diferenciación. Es aquello por el cual el yin-yang es a la vez un todo y un acoplamiento de los opuestos. Watts argumenta que no hay posibilidad de que un lado domine al otro, pero en The Evolution of Future Consciousness, el escritor futurista Tom Lombardo sostiene que el Tao es más bien una oscilación de estas fuerzas complementarias y que es la dominación alternante del yin y yang que produce el ritmo cíclico del tiempo. Asimismo, en su libro Principios de la pintura china, George Rowley explica que la relación yin-yang era supuesta para establecer una tensión en el universo y que es de esta tensión que el Tao surge.

Cualquiera que sea la interpretación que adopte, el Tao es una mutua interpenetración e interdependencia de todo lo que sucede en el universo. Ésta es una visión orgánica y relacional del universo, radicalmente distinta tanto del reloj mecanicista newtoniano como de la concepción dualista Creador-creación de Occidente. No permite ninguna inteligencia o fuerza suprema fuera de ella.* Para descubrir o comulgar con el Tao, entonces, una iglesia u otro lugar designado sería irrelevante; Es en la naturaleza, de la cual el hombre es una parte integral, que el Tao puede ser aprehendido.

Rowley sostiene que la relación entre el hombre y la naturaleza en China se caracterizaba por la armonía y la comunión y que precisamente porque China carecía de una creencia en un dios personal, que como tal excluiría la búsqueda de la realidad en la naturaleza, que fueron capaces de concebir un mundo natural que no colocó al hombre contra la naturaleza, sino por lo contrario, consideró al hombre como una parte integral del cosmos. Por otra parte, las dos doctrinas indígenas del vivir, el taoísmo y el confucianismo, al tiempo que se centran, respectivamente, en lo espiritual y en lo humanista, «buscan la realidad interior en una fusión de opuestos». La complementariedad yin-yang misma, esta dinámica unión de opuestos, resonante frente a lo ordenado y racional, determinó el clima cultural en el que florecería la pintura china.

Los chinos concibieron un mundo como un todo integrado, una "unidad sintética" de contrarios que, lejos de ser antagonistas entre sí, se necesitaban mutuamente para ser completos. Cómo se manifestó en el arte, en particular en la pintura de paisaje del período de Sung (CE 960-1279), fue un paso de un enfoque en las partes a un todo más integrado. En “Pinturas de paisajes chinas: viajes de la mente en el espacio", Roann Barris vincula este cambio conceptual al desarrollo de los estilos característicos del período que, paradójicamente, condenando la verosimilitud, también lograron representaciones altamente naturalistas. Como Barris lo dice, “Las pinturas en esta dirección trabajaron hacia… La pintura como poesía, la pintura como un arte expresivo en lugar de la pintura como una descripción del mundo exterior”. Retratar la verdad absoluta de la naturaleza significaba no sólo una representación precisa de sus detalles físicos, sino también un espejo en su sentido interior absoluto. Así, las cosas de la naturaleza adquirieron un significado nuevo porque no fueron vistas como objetos inanimados carentes de vida, sino como animados (visión animista) y participando del misterio del Tao de la misma manera que las entidades vivientes. En efecto, el paisaje se convirtió en un símbolo visible de un universo que abarca todo.

 Li Cheng: Templo budista en la montaña.

La influencia del taoísmo en la pintura de paisaje se manifiesta, entonces, a través del tema de la naturaleza, pero también en la composición, el diseño y la ejecución. En cada área el concepto primario de yin y yang deja su sello, ya sea en las primeras pinturas de los Sung del Norte o los últimos paisajes de la Sung del Sur. La composición consistía en un equilibrio armonioso de verticales y horizontales, usualmente montañas y agua, (la palabra para el paisaje en chino significa montaña-agua), y la combinación y dispersión de elementos pictóricos. Cualidades tales como escaso y denso, ligero y grueso, y cóncavo y convexo, opuestas y equilibradas entre sí, y el cuidado que se tomó para equilibrar las formas en el diseño de modo que, por ejemplo, si un pájaro volaba hacia abajo otro debería volar hacia arriba. En la misma ejecución de la pintura, fue el matrimonio del pincel seco con la pintura húmeda que produjo un producto final resonante con las cualidades naturales de ambos. Estos acoplamientos ilustran relaciones de necesidad mutua y, si bien los elementos pictóricos de estas escuelas difieren considerablemente, ambos se caracterizan por una visión de la naturaleza que refleja la armonía y la comunión entre el hombre y el cosmos. En contraste con gran parte del arte occidental, estas pinturas celebran la maravilla y el misterio de la naturaleza, en lugar de la dominación del hombre sobre ésta.

En El arte de la poesía china, James JY Liu presenta una exhaustiva discusión sobre la tradición poética en China y toma como punto de partida la naturaleza concisa y compacta de la lengua china que, con su escritura ideográfica, caracteres monosílabos y tonos fijos crea, en una línea de poesía, un “desarrollo orgánico altamente complejo del sentido y del sonido”. Aspectos gramaticales de la lengua, como la falta de caso, género, estado de ánimo y tiempo verbal, permiten lo conciso y lo ambiguo. La frecuente omisión de sujeto y verbo y su intercambiabilidad en el orden en que aparecen, y la fluidez de partes del discurso en chino donde una palabra, como “maestro” puede ser sustantivo, verbo o adjetivo, contribuyen a este efecto, Al igual que la falta completa de conjunciones y otras partículas. Como comenta Liu, las palabras chinas son “unidades móviles que actúan y reaccionan entre sí en flujo constante”. Como tal, el lenguaje mismo es un reflejo de la visión del mundo taoísta, y contribuye a la calidad impersonal y universal del verso.

Junto con la ausencia de lo que Liu llama los “adornos accidentales” del chino, hay una polaridad en juego en la naturaleza del lenguaje. En un nivel básico, esta “antítesis” aparece en las palabras para conceptos abstractos como tamaño y longitud, traducidos como "granpequeña-eza" y "largacorta-eza", respectivamente. Para Liu, esto revela un modo de pensar dualista y relativista y juega un papel importante en la construcción del verso chino. En una de las formas más comunes llamadas Shih o verso regulado, las cuatro líneas intermedias de un poema de ocho líneas forman dos parejas antitéticas que, si bien son gramaticalmente idénticas, contrastan entre sí en sentido y sonido. Esto no sólo refuerza la estructura del poema, sino que también refleja, de nuevo, los aspectos contrastantes de la naturaleza. Si bien es difícil traducir para ilustrar los efectos auditivos de la poesía china, efectos que incluyen la aliteración, la repetición de palabras y la onomatopeya, la antítesis que Liu describe, la profunda sensibilidad a la naturaleza y el tiempo, y elementos poéticos como el tiempo, las imágenes y el simbolismo son todo ello evidente en los dos poemas que siguen, escritos por los poetas de la dinastía T'ang, Li Po (CE 701-762) y Tu Fu (CE 712-770). Estos poemas también reflejan temas importantes que corren a través de la larga tradición poética china: tristeza al separarse de un amigo; nostalgia y anhelo; una actitud hacia la historia que pone toda la actividad humana en el ámbito de los ciclos eternos del tiempo y la naturaleza; y tristeza ante la transitoriedad de la vida humana.

Li Po

Li Po (Li Bai) es generalmente considerado como el poeta que, junto con su contemporáneo Tu Fu (Du Fu), “elevó la poesía en la forma Shih a su nivel más alto de poder y expresividad” (Watson). En el poema que presentamos aquí, “Despedida a un amigo”, el poeta trata el tema convencional de la separación de una manera que minimiza la desesperación o la amargura y refleja una actitud no tanto de resignación como de aceptación serena. Parece decir que, así como todas las cosas de la naturaleza están gobernadas por los ciclos eternos del tiempo, también el hombre debe disfrutar del tiempo que es suyo y aceptar con gracia el paso inevitable de los placeres de la vida. Desde la adhesión a la forma tradicional de ocho líneas de Shih con su emparejamiento antitético de coplas en las líneas medias, hasta la unidad subyacente de sus imágenes simples pero asociadas, este poema revela tanto la influencia de poetas anteriores como la "gracia y elocuencia de tratamiento "por la cual Li Po es conocido (Watson).

Precisamente hoy desde aquí

entre la montaña verde y el río

navegarás en un solitario sampán

para llegar a un puerto o apeadero

a muchas millas de distancia.

Tan vagabundo eres como una nube,

y mi añoranza tan igual al sol poniente.

Quedo con mis brazos agitados

despidiéndote

tan alicaído, que incluso

mi caballo relincha con sincera melancolía.”**

Aquí tenemos un ejemplo perfecto de la antítesis de Liu en el trabajo con parejas de la misma clase a lo largo de: “montaña verde” y “río”, “agitación” y “decaimiento”, “nube” y “sol poniente”. El “vagabundo” y la “añoranza”. (“Colinas verdes” y “agua blanca”, “inclinación” y “redondeo”, “pared del norte” y “ciudad oriental”, el “pensamiento de un viajero” y el “corazón de un viejo amigo”. Ver en la nota ** la traducción alternativa). El poema es un equilibrio perfecto entre imágenes complementarias y similitudes sintácticas. Las líneas intermedias, en particular, en dos parejas antitéticas, yuxtaponen imágenes de la naturaleza que sugieren acontecimientos importantes en la vida del poeta: la salida de su hogar, sus vagabundeos y su descanso al final de sus viajes.

En su reseña de los críticos importantes de la poesía china, Liu discute la idea de que la poesía es una exploración de "mundos" y del lenguaje. Los “mundos” se pueden describir como el acoplamiento de la “emoción” y de la “escena”, como lo afirmó el crítico Wang Kuo Wei (CE 1877-1907). Liu interpreta esto como significando que el "mundo" es a la vez un reflejo del ambiente externo del poeta y la expresión de su conciencia total. En el poema de Li Po, encontramos ambos de estos elementos, pero el primero es contrarrestado por este último. Como sugiere Watson, la poesía de Li Po tiene menos que ver con las escenas y experiencias reales de su vida que con su "búsqueda de la libertad espiritual y la comunión con la naturaleza". Así, mientras que “puerto” y “sampan” ("pared norteña" y "puerto oriental") evocan el mundo de los hombres, la imagen dominante tiene que ver con el sentido del lugar del hombre en el universo como un todo. Como “nubes a la deriva” y el “sol poniente”, son una parte integral del mundo natural. Hay una sensación de que el espíritu del hombre no puede ser contenido por las estructuras que los seres humanos construyen. La “colina verde” de las laderas norteñas y el “agua blanca” “rodea” la “ciudad oriental” (traducción alternativa), llevan al poeta a vagar por el vacío ilimitado del universo. Esto se expresa maravillosamente en los versos 4 y 5 del poema, que también pueden traducirse: “Una vez separada de este lugar, la maleza solitaria cae diez mil millas.” La esencia del hombre no se encuentra en la carne y la sangre sino en sus pensamientos y en su corazón, su mente y sus emociones, el yin-yang de su espíritu.

 Tu Fu

Si el poema de Li Po se ocupa de un tema convencional de una manera muy expresiva, “Por el río sinuoso I” de Tu Fu presenta una mayor “compresión del lenguaje y del pensamiento” y logra, mediante un uso similar de antítesis y paralelismos, un poema que es “densamente lleno de significado” (Watson). El poema de Li Po, en la superficie, se ocupa del tema de la separación; el de Tu Fu conjuga reflexiones sobre la historia, la naturaleza de las leyes y principios universales y el eterno ciclo de muerte y renovación. En una serie de parejas antitéticas ricas en simbolismo, el poeta logra una descripción evocadora de su “escena” física y una expresión de sus emociones interiores.

Un pétalo de flor vuela:

Comienza a disipar lentamente la primavera.

El viento se lo lleva en mil briznas.

¡Qué tristeza!

Mis ojos sólo ven las flores moribundas.

¡Qué el vino moje mis labios,

aunque me haga daño!

En el pabellón al borde del río,

se anidan los estorninos.

Y a lo largo del parque,

cerca de la torre funeral,

reposan los unicornios de piedra.

Si se considera bien la lógica de las cosas,

no hay más que dejarse atrapar

por las vanas famas mundanales.***

En este poema, así como hay un toque de presencia del hombre en una pintura de paisaje chino, las imágenes naturales se equilibran con las del mundo temporal del hombre en una estructura que subraya las relaciones esenciales yin-yang de felicidad y tristeza, muerte y nacimiento, Los hombres y las mujeres, las preocupaciones humanas y la unidad universal: “los pétalos están volando”, mientras que “los átomos de tristeza se alejan en el viento”; “Las flores ... se desvanecen”, mientras que el poeta alivia su corazón con el vino; “Los martín pescadores se aparean y anidan en el pabellón del río arruinado”. (Ver en nota *** la traducción alternativa). Los esfuerzos del hombre, como sugieren el pabellón y la tumba, están sumergidos en el ciclo eterno del tiempo, y como todas las criaturas, los seres humanos son gobernados por li, el orden natural y el patrón encontrado en la naturaleza: “Después de las leyes de su ser, todas las criaturas persiguen la felicidad”. Cuando el poeta pregunta en las últimas líneas: “¿Por qué he dejado que un funcionario / carrera me desvíe de mi meta? Lo hace para ser “liberado de los grilletes” de su ego “y unirse con la naturaleza” (Liu). En esto, refleja no sólo el anti-individualismo del pensamiento taoísta, sino también el deseo de dejar atrás los conflictos de los hombres y volver al flujo infinito del Tao.

Si el tono de Tu Fu parece más serio que el de Li Po, él logra, junto con su amigo, el ideal de la poesía china tal como Liu lo ve. En cada caso, el espíritu de la vida se encarna y destila a través de una sensibilidad individual que marca su tono personal en la obra. Y en cada caso, tanto el mundo exterior, reflejado a través de la mente del poeta, como el ámbito interno del sentimiento, se revelan de una manera que no sólo expresa la personalidad del poeta, sino que transmite una visión de la realidad que habla profundamente a los lectores a través del tiempo, la distancia y las barreras culturales.

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Notas

*Cursivas nuestras

**Traducción al castellano de A. Gómez Gil y Chen Guan Fu (Antología poética de la dinastía Tang. EDAF). Traducción alternativa (del inglés): “Las colinas verdes que se inclinan de la pared norteña, / Agua blanca que rodea la ciudad oriental: / Una vez separado de este lugar / La hierba solitaria cae diez mil millas. / Nubes flotando - pensamientos de un viajero; / Sol poniente - el corazón de un viejo amigo. / Agite las manos y déjenos tomar la licencia ahora, / Hsiao-hsiao nuestros caballos vacilantes relinchando.”

***Traducción de Chen Guojian (“Dieciocho poemas de Tu Fu”. Traducción alternativa (del inglés): “En todas partes los pétalos están volando / Y la primavera se está desvaneciendo. / Diez mil átomos de tristeza se alejan en el viento. / Miraré las últimas Flores mientras se desvanecen, / y aliviaré el dolor en mi corazón con vino. / Dos martín pescadores se aparean / y anidan en el pabellón del río arruinado. / Algunos unicornios, hombres y mujeres, / Guardan la gran tumba en el parque. / Según las leyes de su ser, / Todas las criaturas persiguen la felicidad. / ¿Por qué he dejado que una carrera oficial me desvíe de mi meta?”

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