¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS
CLASES DE TAIJI-QIGONG?
(II)
(II)
La poesía en la China tradicional
“En la punta de las ramas, flores
de magnolia
Abren en la montaña corolas rojas
-Una casa, cerca del torrente,
calma y vacía-
Confusamente, unas se abren, otras
caen.”
Wang Wei
(701-761)
“El
terraplén de los hibiscos”
El
filósofo francés Michael Foucault, dice, en una entrevista, que el
descubrimiento del inconsciente por Sigmund Freud, y el desarrollo del concepto
por Jaques Lacan, con su tesis de que el inconsciente se estructura como un
lenguaje, cambió el panorama de las ciencias humanas en el siglo XX. El
inconsciente es individual, y se estructura como un lenguaje de modo diferente en
cada persona. El psicoanálisis sería la posibilidad de una hermenéutica nunca
acabada para interpretar el sentido, siempre plural, de esos
lenguajes.
De
ese modo, las ciencias del hombre volvieron a los tiempos previos a la
revolución científica de los siglos XVII y XVIII. En esos tiempos el saber era
interpretativo, hermenéutico. Las ciencias naturales, en cambio, no
interpretan, explican.
Cuando
nos acercamos a saberes o prácticas antiguas o pertenecientes a otros orbes
culturales (no occidentales), no hacemos otra cosa que traducirlos a nuestra
cultura, que tiene por pivotes fundamentales al cristianismo y la modernidad, cuya
historia común es también la de la construcción de la metafísica y su abatirse sobre nosotros. De modo que, ante esos
saberes o prácticas que no pertenecen de nuestro tiempo histórico u orbe cultural, hay que abrirse a un vasto proceso hermenéutico que nos
permita aproximarnos más a su sentido otro,
aquel que escapa a nuestro continuo esfuerzo por cristianizar y modernizar –al hacerlos
pasar por el lecho de Procusto de la metafísica occidental-, produciendo
anacronismos, deformaciones y malos entendidos variopintos con aquello que
pertenece a otras culturas y otras épocas históricas. El pensamiento chino
tradicional está fuera del orbe de
la metafísica occidental, que se caracteriza por olvidar el ser a favor del
ente (en la religión: Dios -como ente supremo- usurpa todo lo que corresponde al ser), la compulsión
por la trascendencia, la reducción de la temporalidad a presencia y el
ocultamiento sistemático del ser como temporal.
Las
artes del Tai Chi Chuan y el Chi Kung obligan a todos aquellos que las aman, a
entrar de lleno en el camino de esa hermenéutica profunda, so pena de terminar
convirtiéndolas en apéndices de la gimnasia, del deporte y del New Age.
Cheng
Man-ch’ing (Zheng Manqing / 1902-1975), quizá el más importante maestro de
Taijiquan emigrado a Occidente luego del triunfo de la revolución china, era
llamado “El maestro de las Cinco Excelencias”, en relación a su reconocida
habilidad en las “Tres Perfecciones”: poesía, pintura y caligrafía, y, además,
en Medicina Tradicional y Tai Chi Chuan.
Cheng Man-Ch'ing
Esto
muestra no sólo el ideal caballeresco confuciano sobre las virtudes que cultiva
el erudito a través de la práctica diligente de las artes antes mencionadas,
sino, sobre todo, la imbricación, correspondencia e interacción entre las artes
chinas.
Sobre
el primer punto, el maestro Wong Kiew Kit (1) afirma que el ideal de persona en
la China tradicional, correspondía a aquel que dominara tanto las artes
eruditas como las artes marciales. Un verso expresa este ideal: wen wu shuang quan / “literatura y arte
marcial son los dos manantiales”. Hay que tomar en cuenta, que el propio
Confucio era experto en tiro al arco y esgrima.
Las
Artes Marciales y la Medicina Tradicional advienen tardíamente, y por razones
obvias, al centro de las artes tradicionales chinas, conformadas por la poesía,
la pintura y la caligrafía. Y hay que resaltar que el Tai Chi Chuan accede aún
más tardíamente, puesto que aunque para nosotros los occidentales aparece como
un arte marcial muy antiguo, para los chinos, cuya cultura es milenaria, es un
arte marcial relativamente reciente. Y su relevancia cultural es todavía más
moderna, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuando su práctica
se convirtió en una metáfora sobre el futuro de China: decantar una cultura
superior que absorbiera los elementos extranjeros, convirtiéndolos en propios,
armonizándolos previamente para poder nutrirse de éstos y no decaer en el
proceso.
Sobre
el segundo punto, François Cheng (2) dice lo siguiente:
“Por el provecho que sacó de la escritura ideográfica […], la poesía muy pronto generó un lenguaje específico que se convirtió en iniciador de otros lenguajes, los de la caligrafía, la pintura, la música y los mitos, para luego nutrirse también de ellos. Esta interacción entre los diferentes lenguajes fue una fuente de enriquecimiento para cada uno de ellos. Dio a cada uno la posibilidad de inspirarse en los demás y de liberarse de sus propias restricciones.”
El
lenguaje humano fue creado por poetas: los cazadores y chamanes del bajo
paleolítico, hace cientos de miles de años. Aún en tiempos relativamente
recientes, los pueblos ancestrales no diferencian poesía de canto, ni música de
danza. Verdad y belleza tampoco estaban escindidas, como hoy parecen estarlo.
Todavía podemos leer en los Diálogos platónicos, la aseveración de que lo que
es verdadero sólo puede ser expresado bellamente, poéticamente. José Saramago,
en su novela El hombre duplicado, nos
hace palpar que hoy día todavía tenemos oído para ese Tao de verdad y belleza:
“Sin embargo, a lo largo de toda la parrafada de Tertuliano Máximo Afonso, notó una especie de roce incómodo en su voz, una desarmonía que distorsionaba en ciertos momentos su elocución, algo así como la característica vibración de una vajilla rajada cuando se golpea con los nudillos, que alguien ayude a María Paz, le informe de que justamente con ese sonido salen las palabras de la boca cuando la verdad que parece que estamos diciendo es la mentira que escondemos.” (Cursivas nuestras)
La
belleza (armonía) es la re-velación de la verdad del ente, lo que constituye su
posibilidad de ser más excelsa. Para los griegos de la época arcaica, verdad
significaba “no olvido”, y la belleza era aquello que merecía ser recordado,
memorado. De ahí que Mnemosine, madre
de las Musas, era la diosa de la memoria. Siendo el poeta el maestro mágico,
chamánico, del recuerdo.
Para
todos los pueblos antiguos, la poesía es el lenguaje sagrado. Como dice
Heidegger, el poeta nombra lo sagrado, y al hacer eso hace brotar el manantial
del sentido sobre el cual los hombres fundarán un mundo que pueda ser habitado.
Por eso las mitologías –con sus epopeyas y cosmogonías- y los libros sagrados
están escritos en verso, como el I Ching
(Yijing) y el Tao Te King (Daode Jing).
Tal
como leímos en el texto de François Cheng antes citado, en China, por las
circunstancia de su escritura no fonética, sino ideográfica (una forma de
pintura, dirá Andrew Graham-Dixon) la poesía conservó una posición no sólo
central en la cultura, sino que aportó una esencia dinámica, transformadora, y
a la vez unitaria, integradora, para las artes y saberes del Celeste Imperio. A
través del arte caligráfico, poesía y pintura se hermanaron, hasta el punto
que, a partir de la Dinastía Han, comenzó el proceso de unir una pintura con un
poema expresado a través del arte caligráfico, máxima manifestación de
complementariedad y armonía de las artes de las “Tres Perfecciones”. La poesía constituía el "espíritu de la pintura" que se manifestaba a través de la caligrafía.
Por su
parte, gracias al canto poético y la danza sagrada, la música se estructuró
como una poética sonora que influenció el desarrollo de la danza en general, y
a la actuación teatral (hasta fusionarse en la “ópera China”). De ahí su
posterior ascendiente sobre las artes marciales, que en su versión más depurada
tienen por ideal ser “poéticas del combate”.
La
conexión entre la música china y la medicina tradicional está dada por la
semejanza de sus ideogramas respectivos, siendo el de la MTC una variante del
de la música; relación que proviene del mito del enfrentamiento del Emperador
Amarillo Huang Di con Chi You, deidad guerrera. En ese mito, la música tiene el
poder de volver a hacer circular el alma por el cuerpo de los hombres. El
maestro Mantak Chia afirma que la mejor traducción del vocablo Chi (Qi)
–que normalmente traducimos como “energía”- es “alma”. La música ofrece
vitalidad, pero también armonía, de modo que los chinos muy bien pudieran decir
con Nietzsche, que la vida sin música sería un error.
Esta
relación entre arte y sanación, que se remonta a las fórmulas curativas
poéticas de los chamanes y a la poesía oracular, también se daba en la Grecia
antigua, donde el teatro trágico y las comedias –formas artísticas que
evolucionaron a partir de los ditirambos consagrados a Dioniso- eran
recomendados como pharmakon por los
médicos a sus pacientes.
En
el libro de Ted J. Kaptchuk, Medicina
China, una trama sin tejedor, hay una sección titulada “Sobre pintores y
médicos chinos”. En este apartado se analiza la pintura de Wang Yu (1652- c.
1715, Dinastía Qing), Paisaje de Montaña
y se establece una analogía entre la pintura en cuestión y la concepción del
individuo en la China tradicional, con sus correspondencias entre macro cosmos
y micro cosmos, especialmente en cuanto a la temporalidad (los ciclos
naturales). De modo que “el médico chino mira al paciente de modo semejante al
pintor que mira al paisaje: “como un conjunto organizado de signos en que la
esencia de la totalidad puede ser contemplada”. (3)
Paisaje de Montaña.
Wang Yu
Por
otra parte, hay que tomar en cuenta la influencia de la poesía sobre los mitos
chinos. Las posibilidades polisémicas abiertas por la poesía entre lenguaje
oral e ideografía, redunda en una ampliación del sentido de mitos y leyendas.
Tomemos como ejemplo al dios del trueno Lei Gong, uno de cuyos epítetos es Wen-tai-shi (“El gran señor que oye”).
El ideograma “wen” –“oír”- es sustituido a veces por el ideograma homófono
“wen”, que significa “trazo”, “escrito”. Cuando los campos semánticos de los
dos ideogramas “wen” se corresponden e intercambian, se le añade como atributo
al dios del trueno el poder de escribir: convirtiéndose, escribe François
Cheng: “en un ojo que oye o un oído que ve”.
Lei Gong
Los
chinos son básicamente confucianos, en lo que respecta al papel del hombre
dentro de la sociedad, pero su cosmología ontológica es taoísta. La poesía
china llevó los presupuestos del pensamiento taoísta (Vacío y Plenitud / Yin y
Yang / Cielo-Hombre-Tierra, etc.) a su propia concepción estética, y de esa
manera impregnó toda la cultura china, incluido el mismo confucionismo y el
budismo –cuya hibridación más excelsa sería el Chang (Zen).
A su vez, la poesía se hizo eco
de las buscas místicas del taoísmo y el budismo, con su énfasis en el
conocimiento interior, la meditación y la autorrealización. En un famoso verso
del poeta chino Wang Wei (el “Buda poeta” / 701-761), de la dinastía Tang,
analizado por François Cheng en su libro La escritura poética china,
se describe desde el interior del árbol el florecimiento de la magnolia, habitándolo.
Escribe Cheng:
“El verso se traduce: ‘En la punta de las ramas, flores de magnolia’. […] Al leer los ideogramas según su orden, tiene uno en efecto la impresión de asistir al proceso de expansión de un árbol que florece: primer ideograma, un árbol desnudo; segundo ideograma, algo nace en la punta de las ramas; tercer ideograma, brota un capullo, pues 艹es la clave hierba u hoja; cuarto ideograma, estallido del capullo; quinto ideograma, un flor en su plenitud. Pero detrás de lo mostrado (aspecto visual) y de lo denotado (sentido normal), asoma además en los ideogramas, para el lector que conoce la lengua, una idea sutilmente velada, la del hombre que se introduce espiritualmente en el árbol y participa de su metamorfosis. El tercer carácter 芙, un árbol que retoña, contiene también el elemento ‘hombre’ 夫, que contiene a su vez el elemento 人 ‘homo’. Así, el árbol de los dos primeros ideogramas está habitado, a partir del tercero, por la presencia del hombre. El cuarto carácter 蓉 contiene el elemento 容 ‘rostro’ (el capullo se abre en forma de rostro), que contiene el elemento 口 ‘boca’ (‘ello habla’): la eclosión de la flor es la eclosión de la palabra. Por último, el quinto ideograma 花 la flor en su plenitud, contiene el elemento 化 ‘transformación’: el hombre que participa de la transformación universal.”
El
verso antes analizado muestra la no separación entre sujeto y objeto en la
contemplación meditativa. Dicha separación es propia de la metafísica
occidental. Ese análisis también pone en relieve la diversidad de perspectivas que
caracteriza al pensamiento y arte chinos. El libro de Kaptchuk antes citado,
tiene como segunda parte de su título: “Una trama sin tejedor”. Pocos son los
que estudiando algún arte o corpus de saber proveniente de la China
tradicional, se han percatado de que la gran diferencia del pensamiento chino
con el occidental, signado por la metafísica, estriba en que no hay causa
privilegiada –o como dirían los marxistas: determinante en última instancia-, o
sujeto privilegiado (deidad monoteísta, es decir, un Ego divinizado, causa sui) al que se le pueda adjudicar
“el tejido” en cuestión, o como diría Derrida: el texto. Incluso, una escuela internacional de MTC que se rasga las
vestiduras en nombre de la tradición, reintroduce al “tejedor” teocéntrico (en
una vertiente arriano-musulmana) en el estudio de la MTC, en nombre de un
“retorno a lo sagrado”. Uno de tantos equívocos posibles por la falta de una
verdadera dinámica hermenéutica en el área. (4)
La
ausencia de “tejedor” implica que no existe un “arquitecto” cuya idea,
intención y voluntad, “explique” el “tejido”. El “tejido” –la trama de los
signos- no puede explicarse por la
existencia de un autor supuesto (conjetura que crea muchos más problemas de los
que resuelve), pero sí interpretarse
a partir de sus interrelaciones diversas. En el pensamiento chino no existe ni
el creador trascendente (la “causa” absoluta desde el punto de vista de la
metafísica) ni la causa subyacente a los signos (el derivado mecanicista de la
“causa” metafísica) que termine confiriéndoles a los mismos un significado
unívoco. Lo importante en la interpretación inmanente de los signos es observar
cómo se desplaza y se transforma el sentido
a través de sus correspondencias y resonancias hasta que se revela la armonía o
desarmonía en los mismos, el logro poético en el vivir, o la pérdida de sentido,
la desarmonía. (5)
De
modo que el pensamiento chino desplaza a la cultura y las artes, prácticas que
nosotros adjudicaríamos a la biología, como la medicina. Esto es de suma
relevancia, puesto que, al decir de J. L. Borges, la vida humana inmersa en el universo
esbozado por las ciencias naturales es un caos no por estar desordenado sino porque está de acuerdo con leyes
inhumanas “que no acabamos nunca de percibir”. La cultura, en cambio, es un laberinto, pero
“un laberinto urdido por los hombres, un laberinto destinado a que lo descifren
los hombres.”
Aunque
las raíces de la reducción de lo real a sus causas primeras ya se encontraba
presente en el pensamiento griego clásico, es con el advenimiento del
cristianismo que esa forma de pensar se hizo hegemónica en Occidente. El dios
cristiano se define como un Ego (“Yo soy el que soy”), que es causa de sí
mismo, y por tanto, causa de todo. En el cristianismo, la divinidad se “infla”,
como el estado de inflación del Ego que describe la psicoterapia jungiana y que
se caracteriza por el irrefrenable deseo de poder. Y así como un Ego inflado
intenta sustituir al self (sí-mismo /
arquetipo y centro de la totalidad psíquica), del mismo modo esa divinidad
monoteísta se apropia de todas los atributos de lo sagrado, que es el espacio
donde pueden manifestarse los divinos, y por ello es condición de posibilidad
de los mismos y no al revés. Lo sagrado representa el misterio de la otredad
radical, y como tal no puede reducirse a una sola identidad, condición o
perspectiva. Lo sagrado y lo profano forman un Tao, cuya perturbación causa ese
malestar de la cultura que llamamos nihilismo.
Aunque
la modernidad, y especialmente la ciencia natural, intentan librarse del
teocentrismo medieval, hereda su lógica exclusivamente causal, pero aplicándola
como busca analítica de las causas únicas que determinan los procesos de la
naturaleza. Es en tiempos recientes donde la ciencia natural ha comenzado a
abrirse a la sincronía, la indeterminación y la incertidumbre, a partir de la
física cuántica, cuyos postulados han posibilitado la creación de la innovadora
física del caos.
Volviendo
a las diferencias entre medicina bio-tecnológica y MTC para ejemplificar, vemos
que la medicina occidental intenta aislar la causa de la enfermedad, subyacente
bajo su sintomática –común a muchos pacientes, los “enfermos”-, para poder
controlarla o destruirla. El médico chino entreteje los diversos síntomas y
demás datos y características relevantes de un
paciente, para formar “una pauta de desequilibrio”, sobre la cual prescribir el
tratamiento. (6)
“La técnica del diagnóstico oriental no obtiene una entidad de enfermedad específica o una causa precisa, sino que dicta una descripción de la persona que siendo casi poética es operativa.” (Ted J. Kaptchuk. Ob. Cit. Cursivas nuestras)
La
pintura china tradicional (“poesía silenciosa”) estuvo libre de la perspectiva
única, de basamento geométrico, de la pintura occidental hasta los siglos XVII
y XVIII. Entre los atributos de la pintura tradicional estaba lo que se llama
“perspectiva a caballo”, que implica un foco móvil que genera múltiples puntos
de vista con respecto a una escena panorámica. Esto genera en el espectador la
sensación de que recorre el paisaje o la escena pintada, y a la vez le sugiere profundidad, sin imponerla
gracias a algún artilugio geométrico.
Oda a la diosa del río Luoshi. Gu Kaishi (344-406)
Ya
vimos como la poesía china genera una intensa polisemia, un exceso de sentido,
al entretejer sugestivamente los elementos fonéticos (contrapunto tonal,
resonancia entre fonemas parecidos, etc.), los significados sugeridos
contextualmente, los sentidos diversos de las imágenes contenidas en los
ideogramas implicados (además de sus asociaciones fonéticas), con sus posibles
extensiones y variaciones caligráficas, la resonancia con imágenes míticas, así
como las diversas referencias eruditas, históricas y populares, entre otros,
organizando estos elementos poéticos en torno a configuraciones de Vacío y
Plenitud, fundamentalmente.
Desde
la poesía, como matriz cultural con más de tres mil años de antigüedad, todas
las artes chinas se conforman tratando de dilucidar las relaciones polimorfas
entre diversos signos que van apareciendo sincrónicamente en el macro y
microcosmos. Así, generan lenguajes no denotativos, sino prácticas
significantes que más bien funcionan como poéticas
hermenéuticas. No tratan de describir el mundo ni de desentrañar causas
últimas, sino de organizar los signos que le caracterizan en configuraciones
comprensibles, susceptibles de ser interpretadas, provocando con ello “actos de
significancia”, en otras palabras, poiesis.
Robert
Graves nos recuerda que la palabra poesía (poiesis),
en griego arcaico, significaba, “el poder de que ocurran cosas”. Si en alguna
cultura esto es cierto en grado superlativo, no nos cabe la menor duda de que
esa cultura es la china.
Roberto
Chacón
(Continuará…)
Notas:
1.
Wong Kiew Kit. El arte del Tai Chi Chuan.
Ed. Martínez Roca S.A. “El arte de la comodidad y la cultura”.
2.
François Cheng. La escritura poética china. Ed. Pre-Textos. P. 27.
3.
Ted J. Kaptchuk, Medicina China, una
trama sin tejedor. Ed. Liebre de Marzo. Páginas 39-42. Un gran pedagogo
venezolano de MTC, Daglier Hernández, nos recomendaba hacer dibujos a partir de
los nombres de los resonadores de acupuntura, para que vislumbráramos esa
apertura y transformación del sentido que va desde el significado verbal a la
imagen ideográfica y su resonancia en una escena pintada.
4.
Como introducción a la hermenéutica sinológica recomiendo la obra de François Jullien
–filósofo y sinólogo- y de François Cheng, autor académico, poeta y ensayista,
calígrafo y traductor.
5.
El concepto de causa es solidario del de Ego (un agente siempre idéntico
creador de los sucesos), por tanto, también de la reducción de lo real a un
principio mecánico determinante, y no a un tejido de afluencias diversas y
polimorfas, como sucede en la genealogía nietzscheana. Lo causal sólo puede
tener un sentido unívoco, una dirección: de la causa a sus consecuencias. Ese
sentido unilateral de lo causal, como el tiempo lineal, sin espesura, que le
acompaña, carece de inversión (no se puede ir de las consecuencias a las
causas), estableciéndose una hegemonía de la causa (heredera del monoteísmo)
sobre la multiplicidad de consecuencias. La MTC es un corpus de sabiduría que
no trabaja con el concepto de causa, sino con polaridades que se corresponden y
están en plena transformación unas en otras (“El universo son los infinitos
avatares del Yin y del Yang”). En este tipo de pensamiento, la relación entre
los complementarios puede invertirse. Por ejemplo, si la agitación del corazón
causa que se altere la respiración, también funciona calmar la respiración para
sosegar el corazón.
6.
De modo que el difundido “naturalismo” taoísta, que muchas veces se usa como
introducción para la legitimación científica de la MTC, no se basa en una busca
de “causas” con las cuales manipular el universo, sino en un acercamiento a la
naturaleza parecido a la “perspectiva a caballo” de la pintura china
tradicional, es decir, desde un perspectivismo hermenéutico.
