EL TAOÍSMO Y SU INFLUENCIA EN LAS
ARTES DE CHINA
(Extracto)
Al
igual que el cristianismo ha informado temáticamente el desarrollo de las artes
en Occidente y también de forma compositiva, el taoísmo, uno de los sistemas
filosóficos clave que emerge de China en el siglo VI o V aC, dejó su sello en
el arte, la literatura y la música chinas. El principal traductor de la
literatura espiritual asiática, Thomas Cleary, rinde homenaje al enorme impacto
del pensamiento taoísta sobre el desarrollo de la cultura en China en la
introducción a su traducción de Las
enseñanzas internas del taoísmo de Chang Po-Tuan: “Tan penetrante ha sido
la influencia del taoísmo que es difícil nombrar una sola faceta de la
civilización china que no ha sido tocada por ella de alguna manera”.
Antes
de que podamos comenzar a explorar el impacto que esta sabiduría antigua
esotérica ha tenido en las artes clásicas de China, específicamente la pintura
de paisaje, la poesía y la música, es necesario intentar definir el taoísmo, un
verdadero desafío, sin embargo, cuando consideramos una de las máximas taoístas
más reconocibles que se encuentran en el Tao
Te Ching atribuido a Lao Tzu: “El Tao del que se puede hablar no es el Tao
eterno”.
A
pesar de esta advertencia, existe un enorme cuerpo de literatura especializada
sobre el taoísmo donde eruditos en Oriente y Occidente han intentado explicar
el Tao y el sistema de pensamiento que surgió de la creencia en él. Cleary
discute la dificultad de “descodificar esa literatura” y Alan Watts, en el Tao: The Watercourse Way, al mismo
tiempo que atribuye las dificultades iniciales que enfrentan los occidentales a
los problemas del lenguaje y la traducción, también aconseja al estudiante
acercarse a éste, tanto estudiando la literatura como periódicamente apartándose
de ella. Es sólo cuando la mente está tranquila que uno puede entrar en el
flujo del Tao a través de la naturaleza, como Watts lo ve, “el taoísmo es
el camino de la cooperación del hombre con el mundo natural cuyos principios
descubrimos en los patrones de flujo de agua, y el fuego”.
Alan Watts
Este
consejo para abordar el taoísmo a través del estudio y la práctica es un buen
punto de partida para un breve análisis de la filosofía, ya que encapsula la
idea esencial en la base del pensamiento taoísta, la de la polaridad yin-yang y
la interdependencia de los opuestos. Involucrarse alternativamente en el
pensamiento y el intelecto, por un lado, y la percepción y el comportamiento
por el otro, implica el equilibrio y la armonía de los complementos que está en
el centro de cualquier discusión del Tao y que se conoce como el yin-yang.
Que
la idea del yin-yang se ha extendido más allá de los límites de su tierra de
origen para alcanzar una importancia global, se evidencia en la enorme
popularidad que su símbolo ha ganado en todo el mundo. Un círculo perfecto
proscrito por el entrelazamiento de los opuestos equilibrados (Taijitu), el
yin-yang representa un todo cósmico en el que las partes son a la vez distintas
e integradas y donde cada una implica la otra. Tradicionalmente el yin
representa el polo negativo y representa lo femenino, ceder, débil, oscuro,
caer y tierra, mientras que yang, lo positivo, representa lo masculino, firme,
fuerte, ligero, ascendente y el cielo. En el sentido más amplio, puede
aplicarse a todo lo que hay en el cosmos: el hombre y la naturaleza, el
individuo y la comunidad, la vida y la muerte, la existencia y la no
existencia, la forma y el vacío, etc. Para no confundirse con la idea de
oposición o conflicto, el yin y el yang se rigen por su mutua necesidad e
interdependencia.
La
interfaz donde estos yin-yang opuestos se unen para convertirse en una unidad
es una representación visual del Tao. El Tao separa y une las polaridades del
yin y del yang e implica a la vez una unidad y una diferenciación. Es aquello
por el cual el yin-yang es a la vez un todo y un acoplamiento de los opuestos. Watts
argumenta que no hay posibilidad de que un lado domine al otro, pero en The Evolution of Future Consciousness,
el escritor futurista Tom Lombardo sostiene que el Tao es más bien una
oscilación de estas fuerzas complementarias y que es la dominación alternante
del yin y yang que produce el ritmo cíclico del tiempo. Asimismo, en su libro Principios de la pintura china, George
Rowley explica que la relación yin-yang era supuesta para establecer una
tensión en el universo y que es de esta tensión que el Tao surge.
Cualquiera
que sea la interpretación que adopte, el Tao es una mutua interpenetración e
interdependencia de todo lo que sucede en el universo. Ésta es una visión
orgánica y relacional del universo, radicalmente distinta tanto del reloj
mecanicista newtoniano como de la concepción dualista Creador-creación de
Occidente. No permite ninguna
inteligencia o fuerza suprema fuera de ella.* Para descubrir o comulgar con
el Tao, entonces, una iglesia u otro lugar designado sería irrelevante; Es en
la naturaleza, de la cual el hombre es una parte integral, que el Tao puede ser
aprehendido.
Rowley
sostiene que la relación entre el hombre y la naturaleza en China se
caracterizaba por la armonía y la comunión y que precisamente porque China
carecía de una creencia en un dios personal, que como tal excluiría la búsqueda
de la realidad en la naturaleza, que fueron capaces de concebir un mundo
natural que no colocó al hombre contra la naturaleza, sino por lo contrario, consideró
al hombre como una parte integral del cosmos. Por otra parte, las dos doctrinas
indígenas del vivir, el taoísmo y el confucianismo, al tiempo que se centran,
respectivamente, en lo espiritual y en lo humanista, «buscan la realidad
interior en una fusión de opuestos». La complementariedad yin-yang misma, esta
dinámica unión de opuestos, resonante frente a lo ordenado y racional,
determinó el clima cultural en el que florecería la pintura china.
Los
chinos concibieron un mundo como un todo integrado, una "unidad
sintética" de contrarios que, lejos de ser antagonistas entre sí, se
necesitaban mutuamente para ser completos. Cómo se manifestó en el arte, en
particular en la pintura de paisaje del período de Sung (CE 960-1279), fue un
paso de un enfoque en las partes a un todo más integrado. En “Pinturas de paisajes chinas: viajes de la
mente en el espacio", Roann Barris vincula este cambio conceptual al
desarrollo de los estilos característicos del período que, paradójicamente,
condenando la verosimilitud, también lograron representaciones altamente naturalistas.
Como Barris lo dice, “Las pinturas en esta dirección trabajaron hacia… La
pintura como poesía, la pintura como un arte expresivo en lugar de la pintura
como una descripción del mundo exterior”. Retratar la verdad absoluta de la
naturaleza significaba no sólo una representación precisa de sus detalles
físicos, sino también un espejo en su sentido interior absoluto. Así, las cosas
de la naturaleza adquirieron un significado nuevo porque no fueron vistas como
objetos inanimados carentes de vida, sino como animados (visión animista) y
participando del misterio del Tao de la misma manera que las entidades
vivientes. En efecto, el paisaje se convirtió en un símbolo visible de un universo
que abarca todo.
Li Cheng: Templo budista en la montaña.
La
influencia del taoísmo en la pintura de paisaje se manifiesta, entonces, a
través del tema de la naturaleza, pero también en la composición, el diseño y
la ejecución. En cada área el concepto primario de yin y yang deja su sello, ya
sea en las primeras pinturas de los Sung del Norte o los últimos paisajes de la
Sung del Sur. La composición consistía en un equilibrio armonioso de verticales
y horizontales, usualmente montañas y agua, (la palabra para el paisaje en
chino significa montaña-agua), y la combinación y dispersión de elementos
pictóricos. Cualidades tales como escaso y denso, ligero y grueso, y cóncavo y
convexo, opuestas y equilibradas entre sí, y el cuidado que se tomó para
equilibrar las formas en el diseño de modo que, por ejemplo, si un pájaro
volaba hacia abajo otro debería volar hacia arriba. En la misma ejecución de la
pintura, fue el matrimonio del pincel seco con la pintura húmeda que produjo un
producto final resonante con las cualidades naturales de ambos. Estos
acoplamientos ilustran relaciones de necesidad mutua y, si bien los elementos
pictóricos de estas escuelas difieren considerablemente, ambos se caracterizan
por una visión de la naturaleza que refleja la armonía y la comunión entre el
hombre y el cosmos. En contraste con gran parte del arte occidental, estas
pinturas celebran la maravilla y el misterio de la naturaleza, en lugar de la
dominación del hombre sobre ésta.
En
El arte de la poesía china, James JY
Liu presenta una exhaustiva discusión sobre la tradición poética en China y
toma como punto de partida la naturaleza concisa y compacta de la lengua china
que, con su escritura ideográfica, caracteres monosílabos y tonos fijos crea,
en una línea de poesía, un “desarrollo orgánico altamente complejo del sentido
y del sonido”. Aspectos gramaticales de la lengua, como la falta de caso,
género, estado de ánimo y tiempo verbal, permiten lo conciso y lo ambiguo. La
frecuente omisión de sujeto y verbo y su intercambiabilidad en el orden en que
aparecen, y la fluidez de partes del discurso en chino donde una palabra, como “maestro”
puede ser sustantivo, verbo o adjetivo, contribuyen a este efecto, Al igual que
la falta completa de conjunciones y otras partículas. Como comenta Liu, las
palabras chinas son “unidades móviles que actúan y reaccionan entre sí en flujo
constante”. Como tal, el lenguaje mismo es un reflejo de la visión del mundo
taoísta, y contribuye a la calidad impersonal y universal del verso.
Junto
con la ausencia de lo que Liu llama los “adornos accidentales” del chino, hay
una polaridad en juego en la naturaleza del lenguaje. En un nivel básico, esta “antítesis”
aparece en las palabras para conceptos abstractos como tamaño y longitud, traducidos
como "granpequeña-eza" y "largacorta-eza", respectivamente.
Para Liu, esto revela un modo de pensar dualista y relativista y juega un papel
importante en la construcción del verso chino. En una de las formas más comunes
llamadas Shih o verso regulado, las
cuatro líneas intermedias de un poema de ocho líneas forman dos parejas
antitéticas que, si bien son gramaticalmente idénticas, contrastan entre sí en
sentido y sonido. Esto no sólo refuerza la estructura del poema, sino que
también refleja, de nuevo, los aspectos contrastantes de la naturaleza. Si bien
es difícil traducir para ilustrar los efectos auditivos de la poesía china,
efectos que incluyen la aliteración, la repetición de palabras y la
onomatopeya, la antítesis que Liu describe, la profunda sensibilidad a la
naturaleza y el tiempo, y elementos poéticos como el tiempo, las imágenes y el
simbolismo son todo ello evidente en los dos poemas que siguen, escritos por
los poetas de la dinastía T'ang, Li Po (CE 701-762) y Tu Fu (CE 712-770). Estos
poemas también reflejan temas importantes que corren a través de la larga
tradición poética china: tristeza al separarse de un amigo; nostalgia y anhelo; una actitud hacia la historia que pone toda la actividad humana en el ámbito de
los ciclos eternos del tiempo y la naturaleza; y tristeza ante la transitoriedad
de la vida humana.
Li Po
Li
Po (Li Bai) es generalmente considerado como el poeta que, junto con su
contemporáneo Tu Fu (Du Fu), “elevó la poesía en la forma Shih a su nivel más alto de poder y expresividad” (Watson). En el
poema que presentamos aquí, “Despedida a un amigo”, el poeta trata el tema
convencional de la separación de una manera que minimiza la desesperación o la
amargura y refleja una actitud no tanto de resignación como de aceptación
serena. Parece decir que, así como todas las cosas de la naturaleza están
gobernadas por los ciclos eternos del tiempo, también el hombre debe disfrutar
del tiempo que es suyo y aceptar con gracia el paso inevitable de los placeres
de la vida. Desde la adhesión a la forma tradicional de ocho líneas de Shih con
su emparejamiento antitético de coplas en las líneas medias, hasta la unidad
subyacente de sus imágenes simples pero asociadas, este poema revela tanto la
influencia de poetas anteriores como la "gracia y elocuencia de tratamiento "por la cual Li Po es conocido (Watson).
Precisamente
hoy desde aquí
entre
la montaña verde y el río
navegarás
en un solitario sampán
para
llegar a un puerto o apeadero
a
muchas millas de distancia.
Tan
vagabundo eres como una nube,
y
mi añoranza tan igual al sol poniente.
Quedo
con mis brazos agitados
despidiéndote
tan
alicaído, que incluso
mi
caballo relincha con sincera melancolía.”**
Aquí
tenemos un ejemplo perfecto de la antítesis de Liu en el trabajo con parejas de
la misma clase a lo largo de: “montaña verde” y “río”, “agitación” y “decaimiento”,
“nube” y “sol poniente”. El “vagabundo” y la “añoranza”. (“Colinas verdes” y “agua
blanca”, “inclinación” y “redondeo”, “pared del norte” y “ciudad oriental”, el “pensamiento
de un viajero” y el “corazón de un viejo amigo”. Ver en la nota ** la
traducción alternativa). El poema es un equilibrio perfecto entre imágenes
complementarias y similitudes sintácticas. Las líneas intermedias, en
particular, en dos parejas antitéticas, yuxtaponen imágenes de la naturaleza
que sugieren acontecimientos importantes en la vida del poeta: la salida de su
hogar, sus vagabundeos y su descanso al final de sus viajes.
En
su reseña de los críticos importantes de la poesía china, Liu discute la idea
de que la poesía es una exploración de "mundos" y del lenguaje. Los “mundos”
se pueden describir como el acoplamiento de la “emoción” y de la “escena”, como
lo afirmó el crítico Wang Kuo Wei (CE 1877-1907). Liu interpreta esto como
significando que el "mundo" es a la vez un reflejo del ambiente
externo del poeta y la expresión de su conciencia total. En el poema de Li Po,
encontramos ambos de estos elementos, pero el primero es contrarrestado por
este último. Como sugiere Watson, la poesía de Li Po tiene menos que ver con
las escenas y experiencias reales de su vida que con su "búsqueda de la
libertad espiritual y la comunión con la naturaleza". Así, mientras que “puerto”
y “sampan” ("pared norteña" y "puerto oriental") evocan el mundo de los hombres, la imagen dominante tiene que ver
con el sentido del lugar del hombre en el universo como un todo. Como “nubes a
la deriva” y el “sol poniente”, son una parte integral del mundo natural. Hay
una sensación de que el espíritu del hombre no puede ser contenido por las
estructuras que los seres humanos construyen. La “colina verde” de las laderas
norteñas y el “agua blanca” “rodea” la “ciudad oriental” (traducción
alternativa), llevan al poeta a vagar por el vacío ilimitado del universo.
Esto se expresa maravillosamente en los versos 4 y 5 del poema, que también
pueden traducirse: “Una vez separada de este lugar, la maleza solitaria cae
diez mil millas.” La esencia del hombre no se encuentra en la carne y la sangre
sino en sus pensamientos y en su corazón, su mente y sus emociones, el yin-yang
de su espíritu.
Tu Fu
Si
el poema de Li Po se ocupa de un tema convencional de una manera muy expresiva,
“Por el río sinuoso I” de Tu Fu presenta una mayor “compresión del lenguaje y
del pensamiento” y logra, mediante un uso similar de antítesis y paralelismos,
un poema que es “densamente lleno de significado” (Watson). El poema de Li Po,
en la superficie, se ocupa del tema de la separación; el de Tu Fu conjuga
reflexiones sobre la historia, la naturaleza de las leyes y principios
universales y el eterno ciclo de muerte y renovación. En una serie de parejas
antitéticas ricas en simbolismo, el poeta logra una descripción evocadora de su
“escena” física y una expresión de sus emociones interiores.
Un
pétalo de flor vuela:
Comienza
a disipar lentamente la primavera.
El
viento se lo lleva en mil briznas.
¡Qué
tristeza!
Mis
ojos sólo ven las flores moribundas.
¡Qué
el vino moje mis labios,
aunque
me haga daño!
En
el pabellón al borde del río,
se
anidan los estorninos.
Y
a lo largo del parque,
cerca
de la torre funeral,
reposan
los unicornios de piedra.
Si
se considera bien la lógica de las cosas,
no
hay más que dejarse atrapar
por
las vanas famas mundanales.***
En
este poema, así como hay un toque de presencia del hombre en una pintura de
paisaje chino, las imágenes naturales se equilibran con las del mundo temporal
del hombre en una estructura que subraya las relaciones esenciales yin-yang de
felicidad y tristeza, muerte y nacimiento, Los hombres y las mujeres, las
preocupaciones humanas y la unidad universal: “los pétalos están volando”,
mientras que “los átomos de tristeza se alejan en el viento”; “Las flores ...
se desvanecen”, mientras que el poeta alivia su corazón con el vino; “Los
martín pescadores se aparean y anidan en el pabellón del río arruinado”. (Ver
en nota *** la traducción alternativa). Los esfuerzos del hombre, como sugieren
el pabellón y la tumba, están sumergidos en el ciclo eterno del tiempo, y como
todas las criaturas, los seres humanos son gobernados por li, el orden natural y el patrón encontrado en la naturaleza: “Después
de las leyes de su ser, todas las criaturas persiguen la felicidad”. Cuando el
poeta pregunta en las últimas líneas: “¿Por qué he dejado que un funcionario /
carrera me desvíe de mi meta? Lo hace para ser “liberado de los grilletes” de su ego “y
unirse con la naturaleza” (Liu). En esto, refleja no sólo el anti-individualismo
del pensamiento taoísta, sino también el deseo de dejar atrás los conflictos de
los hombres y volver al flujo infinito del Tao.
Si
el tono de Tu Fu parece más serio que el de Li Po, él logra, junto con su
amigo, el ideal de la poesía china tal como Liu lo ve. En cada caso, el
espíritu de la vida se encarna y destila a través de una sensibilidad
individual que marca su tono personal en la obra. Y en cada caso, tanto el
mundo exterior, reflejado a través de la mente del poeta, como el ámbito
interno del sentimiento, se revelan de una manera que no sólo expresa la
personalidad del poeta, sino que transmite una visión de la realidad que habla
profundamente a los lectores a través del tiempo, la distancia y las barreras
culturales.
CENTER
FOR
Notas
*Cursivas
nuestras
**Traducción
al castellano de A. Gómez Gil y Chen Guan Fu (Antología poética de la dinastía Tang. EDAF). Traducción
alternativa (del inglés): “Las colinas verdes que se inclinan de la pared
norteña, / Agua blanca que rodea la ciudad oriental: / Una vez separado de este
lugar / La hierba solitaria cae diez mil millas. / Nubes flotando -
pensamientos de un viajero; / Sol poniente - el corazón de un viejo amigo. / Agite
las manos y déjenos tomar la licencia ahora, / Hsiao-hsiao nuestros caballos vacilantes relinchando.”
***Traducción
de Chen Guojian (“Dieciocho poemas de Tu Fu”. Traducción alternativa (del
inglés): “En todas partes los pétalos están volando / Y la primavera se está
desvaneciendo. / Diez mil átomos de tristeza se alejan en el viento. / Miraré
las últimas Flores mientras se desvanecen, / y aliviaré el dolor en mi corazón
con vino. / Dos martín pescadores se aparean / y anidan en el pabellón del río
arruinado. / Algunos unicornios, hombres y mujeres, / Guardan la gran tumba en
el parque. / Según las leyes de su ser, / Todas las criaturas persiguen la
felicidad. / ¿Por qué he dejado que una carrera oficial me desvíe de mi meta?”
