ARTÍCULO (Magazine No. 555)

EL TAOÍSMO Y SU INFLUENCIA EN LAS ARTES DE CHINA

(Extracto)

Al igual que el cristianismo ha informado temáticamente el desarrollo de las artes en Occidente y también de forma compositiva, el taoísmo, uno de los sistemas filosóficos clave que emerge de China en el siglo VI o V aC, dejó su sello en el arte, la literatura y la música chinas. El principal traductor de la literatura espiritual asiática, Thomas Cleary, rinde homenaje al enorme impacto del pensamiento taoísta sobre el desarrollo de la cultura en China en la introducción a su traducción de Las enseñanzas internas del taoísmo de Chang Po-Tuan: “Tan penetrante ha sido la influencia del taoísmo que es difícil nombrar una sola faceta de la civilización china que no ha sido tocada por ella de alguna manera”.

Antes de que podamos comenzar a explorar el impacto que esta sabiduría antigua esotérica ha tenido en las artes clásicas de China, específicamente la pintura de paisaje, la poesía y la música, es necesario intentar definir el taoísmo, un verdadero desafío, sin embargo, cuando consideramos una de las máximas taoístas más reconocibles que se encuentran en el Tao Te Ching atribuido a Lao Tzu: “El Tao del que se puede hablar no es el Tao eterno”.

A pesar de esta advertencia, existe un enorme cuerpo de literatura especializada sobre el taoísmo donde eruditos en Oriente y Occidente han intentado explicar el Tao y el sistema de pensamiento que surgió de la creencia en él. Cleary discute la dificultad de “descodificar esa literatura” y Alan Watts, en el Tao: The Watercourse Way, al mismo tiempo que atribuye las dificultades iniciales que enfrentan los occidentales a los problemas del lenguaje y la traducción, también aconseja al estudiante acercarse a éste, tanto estudiando la literatura como periódicamente apartándose de ella. Es sólo cuando la mente está tranquila que uno puede entrar en el flujo del Tao a través de la naturaleza, como Watts lo ve, “el taoísmo es el camino de la cooperación del hombre con el mundo natural cuyos principios descubrimos en los patrones de flujo de agua, y el fuego”.

Alan Watts

Este consejo para abordar el taoísmo a través del estudio y la práctica es un buen punto de partida para un breve análisis de la filosofía, ya que encapsula la idea esencial en la base del pensamiento taoísta, la de la polaridad yin-yang y la interdependencia de los opuestos. Involucrarse alternativamente en el pensamiento y el intelecto, por un lado, y la percepción y el comportamiento por el otro, implica el equilibrio y la armonía de los complementos que está en el centro de cualquier discusión del Tao y que se conoce como el yin-yang.

Que la idea del yin-yang se ha extendido más allá de los límites de su tierra de origen para alcanzar una importancia global, se evidencia en la enorme popularidad que su símbolo ha ganado en todo el mundo. Un círculo perfecto proscrito por el entrelazamiento de los opuestos equilibrados (Taijitu), el yin-yang representa un todo cósmico en el que las partes son a la vez distintas e integradas y donde cada una implica la otra. Tradicionalmente el yin representa el polo negativo y representa lo femenino, ceder, débil, oscuro, caer y tierra, mientras que yang, lo positivo, representa lo masculino, firme, fuerte, ligero, ascendente y el cielo. En el sentido más amplio, puede aplicarse a todo lo que hay en el cosmos: el hombre y la naturaleza, el individuo y la comunidad, la vida y la muerte, la existencia y la no existencia, la forma y el vacío, etc. Para no confundirse con la idea de oposición o conflicto, el yin y el yang se rigen por su mutua necesidad e interdependencia.

La interfaz donde estos yin-yang opuestos se unen para convertirse en una unidad es una representación visual del Tao. El Tao separa y une las polaridades del yin y del yang e implica a la vez una unidad y una diferenciación. Es aquello por el cual el yin-yang es a la vez un todo y un acoplamiento de los opuestos. Watts argumenta que no hay posibilidad de que un lado domine al otro, pero en The Evolution of Future Consciousness, el escritor futurista Tom Lombardo sostiene que el Tao es más bien una oscilación de estas fuerzas complementarias y que es la dominación alternante del yin y yang que produce el ritmo cíclico del tiempo. Asimismo, en su libro Principios de la pintura china, George Rowley explica que la relación yin-yang era supuesta para establecer una tensión en el universo y que es de esta tensión que el Tao surge.

Cualquiera que sea la interpretación que adopte, el Tao es una mutua interpenetración e interdependencia de todo lo que sucede en el universo. Ésta es una visión orgánica y relacional del universo, radicalmente distinta tanto del reloj mecanicista newtoniano como de la concepción dualista Creador-creación de Occidente. No permite ninguna inteligencia o fuerza suprema fuera de ella.* Para descubrir o comulgar con el Tao, entonces, una iglesia u otro lugar designado sería irrelevante; Es en la naturaleza, de la cual el hombre es una parte integral, que el Tao puede ser aprehendido.

Rowley sostiene que la relación entre el hombre y la naturaleza en China se caracterizaba por la armonía y la comunión y que precisamente porque China carecía de una creencia en un dios personal, que como tal excluiría la búsqueda de la realidad en la naturaleza, que fueron capaces de concebir un mundo natural que no colocó al hombre contra la naturaleza, sino por lo contrario, consideró al hombre como una parte integral del cosmos. Por otra parte, las dos doctrinas indígenas del vivir, el taoísmo y el confucianismo, al tiempo que se centran, respectivamente, en lo espiritual y en lo humanista, «buscan la realidad interior en una fusión de opuestos». La complementariedad yin-yang misma, esta dinámica unión de opuestos, resonante frente a lo ordenado y racional, determinó el clima cultural en el que florecería la pintura china.

Los chinos concibieron un mundo como un todo integrado, una "unidad sintética" de contrarios que, lejos de ser antagonistas entre sí, se necesitaban mutuamente para ser completos. Cómo se manifestó en el arte, en particular en la pintura de paisaje del período de Sung (CE 960-1279), fue un paso de un enfoque en las partes a un todo más integrado. En “Pinturas de paisajes chinas: viajes de la mente en el espacio", Roann Barris vincula este cambio conceptual al desarrollo de los estilos característicos del período que, paradójicamente, condenando la verosimilitud, también lograron representaciones altamente naturalistas. Como Barris lo dice, “Las pinturas en esta dirección trabajaron hacia… La pintura como poesía, la pintura como un arte expresivo en lugar de la pintura como una descripción del mundo exterior”. Retratar la verdad absoluta de la naturaleza significaba no sólo una representación precisa de sus detalles físicos, sino también un espejo en su sentido interior absoluto. Así, las cosas de la naturaleza adquirieron un significado nuevo porque no fueron vistas como objetos inanimados carentes de vida, sino como animados (visión animista) y participando del misterio del Tao de la misma manera que las entidades vivientes. En efecto, el paisaje se convirtió en un símbolo visible de un universo que abarca todo.

 Li Cheng: Templo budista en la montaña.

La influencia del taoísmo en la pintura de paisaje se manifiesta, entonces, a través del tema de la naturaleza, pero también en la composición, el diseño y la ejecución. En cada área el concepto primario de yin y yang deja su sello, ya sea en las primeras pinturas de los Sung del Norte o los últimos paisajes de la Sung del Sur. La composición consistía en un equilibrio armonioso de verticales y horizontales, usualmente montañas y agua, (la palabra para el paisaje en chino significa montaña-agua), y la combinación y dispersión de elementos pictóricos. Cualidades tales como escaso y denso, ligero y grueso, y cóncavo y convexo, opuestas y equilibradas entre sí, y el cuidado que se tomó para equilibrar las formas en el diseño de modo que, por ejemplo, si un pájaro volaba hacia abajo otro debería volar hacia arriba. En la misma ejecución de la pintura, fue el matrimonio del pincel seco con la pintura húmeda que produjo un producto final resonante con las cualidades naturales de ambos. Estos acoplamientos ilustran relaciones de necesidad mutua y, si bien los elementos pictóricos de estas escuelas difieren considerablemente, ambos se caracterizan por una visión de la naturaleza que refleja la armonía y la comunión entre el hombre y el cosmos. En contraste con gran parte del arte occidental, estas pinturas celebran la maravilla y el misterio de la naturaleza, en lugar de la dominación del hombre sobre ésta.

En El arte de la poesía china, James JY Liu presenta una exhaustiva discusión sobre la tradición poética en China y toma como punto de partida la naturaleza concisa y compacta de la lengua china que, con su escritura ideográfica, caracteres monosílabos y tonos fijos crea, en una línea de poesía, un “desarrollo orgánico altamente complejo del sentido y del sonido”. Aspectos gramaticales de la lengua, como la falta de caso, género, estado de ánimo y tiempo verbal, permiten lo conciso y lo ambiguo. La frecuente omisión de sujeto y verbo y su intercambiabilidad en el orden en que aparecen, y la fluidez de partes del discurso en chino donde una palabra, como “maestro” puede ser sustantivo, verbo o adjetivo, contribuyen a este efecto, Al igual que la falta completa de conjunciones y otras partículas. Como comenta Liu, las palabras chinas son “unidades móviles que actúan y reaccionan entre sí en flujo constante”. Como tal, el lenguaje mismo es un reflejo de la visión del mundo taoísta, y contribuye a la calidad impersonal y universal del verso.

Junto con la ausencia de lo que Liu llama los “adornos accidentales” del chino, hay una polaridad en juego en la naturaleza del lenguaje. En un nivel básico, esta “antítesis” aparece en las palabras para conceptos abstractos como tamaño y longitud, traducidos como "granpequeña-eza" y "largacorta-eza", respectivamente. Para Liu, esto revela un modo de pensar dualista y relativista y juega un papel importante en la construcción del verso chino. En una de las formas más comunes llamadas Shih o verso regulado, las cuatro líneas intermedias de un poema de ocho líneas forman dos parejas antitéticas que, si bien son gramaticalmente idénticas, contrastan entre sí en sentido y sonido. Esto no sólo refuerza la estructura del poema, sino que también refleja, de nuevo, los aspectos contrastantes de la naturaleza. Si bien es difícil traducir para ilustrar los efectos auditivos de la poesía china, efectos que incluyen la aliteración, la repetición de palabras y la onomatopeya, la antítesis que Liu describe, la profunda sensibilidad a la naturaleza y el tiempo, y elementos poéticos como el tiempo, las imágenes y el simbolismo son todo ello evidente en los dos poemas que siguen, escritos por los poetas de la dinastía T'ang, Li Po (CE 701-762) y Tu Fu (CE 712-770). Estos poemas también reflejan temas importantes que corren a través de la larga tradición poética china: tristeza al separarse de un amigo; nostalgia y anhelo; una actitud hacia la historia que pone toda la actividad humana en el ámbito de los ciclos eternos del tiempo y la naturaleza; y tristeza ante la transitoriedad de la vida humana.

Li Po

Li Po (Li Bai) es generalmente considerado como el poeta que, junto con su contemporáneo Tu Fu (Du Fu), “elevó la poesía en la forma Shih a su nivel más alto de poder y expresividad” (Watson). En el poema que presentamos aquí, “Despedida a un amigo”, el poeta trata el tema convencional de la separación de una manera que minimiza la desesperación o la amargura y refleja una actitud no tanto de resignación como de aceptación serena. Parece decir que, así como todas las cosas de la naturaleza están gobernadas por los ciclos eternos del tiempo, también el hombre debe disfrutar del tiempo que es suyo y aceptar con gracia el paso inevitable de los placeres de la vida. Desde la adhesión a la forma tradicional de ocho líneas de Shih con su emparejamiento antitético de coplas en las líneas medias, hasta la unidad subyacente de sus imágenes simples pero asociadas, este poema revela tanto la influencia de poetas anteriores como la "gracia y elocuencia de tratamiento "por la cual Li Po es conocido (Watson).

Precisamente hoy desde aquí

entre la montaña verde y el río

navegarás en un solitario sampán

para llegar a un puerto o apeadero

a muchas millas de distancia.

Tan vagabundo eres como una nube,

y mi añoranza tan igual al sol poniente.

Quedo con mis brazos agitados

despidiéndote

tan alicaído, que incluso

mi caballo relincha con sincera melancolía.”**

Aquí tenemos un ejemplo perfecto de la antítesis de Liu en el trabajo con parejas de la misma clase a lo largo de: “montaña verde” y “río”, “agitación” y “decaimiento”, “nube” y “sol poniente”. El “vagabundo” y la “añoranza”. (“Colinas verdes” y “agua blanca”, “inclinación” y “redondeo”, “pared del norte” y “ciudad oriental”, el “pensamiento de un viajero” y el “corazón de un viejo amigo”. Ver en la nota ** la traducción alternativa). El poema es un equilibrio perfecto entre imágenes complementarias y similitudes sintácticas. Las líneas intermedias, en particular, en dos parejas antitéticas, yuxtaponen imágenes de la naturaleza que sugieren acontecimientos importantes en la vida del poeta: la salida de su hogar, sus vagabundeos y su descanso al final de sus viajes.

En su reseña de los críticos importantes de la poesía china, Liu discute la idea de que la poesía es una exploración de "mundos" y del lenguaje. Los “mundos” se pueden describir como el acoplamiento de la “emoción” y de la “escena”, como lo afirmó el crítico Wang Kuo Wei (CE 1877-1907). Liu interpreta esto como significando que el "mundo" es a la vez un reflejo del ambiente externo del poeta y la expresión de su conciencia total. En el poema de Li Po, encontramos ambos de estos elementos, pero el primero es contrarrestado por este último. Como sugiere Watson, la poesía de Li Po tiene menos que ver con las escenas y experiencias reales de su vida que con su "búsqueda de la libertad espiritual y la comunión con la naturaleza". Así, mientras que “puerto” y “sampan” ("pared norteña" y "puerto oriental") evocan el mundo de los hombres, la imagen dominante tiene que ver con el sentido del lugar del hombre en el universo como un todo. Como “nubes a la deriva” y el “sol poniente”, son una parte integral del mundo natural. Hay una sensación de que el espíritu del hombre no puede ser contenido por las estructuras que los seres humanos construyen. La “colina verde” de las laderas norteñas y el “agua blanca” “rodea” la “ciudad oriental” (traducción alternativa), llevan al poeta a vagar por el vacío ilimitado del universo. Esto se expresa maravillosamente en los versos 4 y 5 del poema, que también pueden traducirse: “Una vez separada de este lugar, la maleza solitaria cae diez mil millas.” La esencia del hombre no se encuentra en la carne y la sangre sino en sus pensamientos y en su corazón, su mente y sus emociones, el yin-yang de su espíritu.

 Tu Fu

Si el poema de Li Po se ocupa de un tema convencional de una manera muy expresiva, “Por el río sinuoso I” de Tu Fu presenta una mayor “compresión del lenguaje y del pensamiento” y logra, mediante un uso similar de antítesis y paralelismos, un poema que es “densamente lleno de significado” (Watson). El poema de Li Po, en la superficie, se ocupa del tema de la separación; el de Tu Fu conjuga reflexiones sobre la historia, la naturaleza de las leyes y principios universales y el eterno ciclo de muerte y renovación. En una serie de parejas antitéticas ricas en simbolismo, el poeta logra una descripción evocadora de su “escena” física y una expresión de sus emociones interiores.

Un pétalo de flor vuela:

Comienza a disipar lentamente la primavera.

El viento se lo lleva en mil briznas.

¡Qué tristeza!

Mis ojos sólo ven las flores moribundas.

¡Qué el vino moje mis labios,

aunque me haga daño!

En el pabellón al borde del río,

se anidan los estorninos.

Y a lo largo del parque,

cerca de la torre funeral,

reposan los unicornios de piedra.

Si se considera bien la lógica de las cosas,

no hay más que dejarse atrapar

por las vanas famas mundanales.***

En este poema, así como hay un toque de presencia del hombre en una pintura de paisaje chino, las imágenes naturales se equilibran con las del mundo temporal del hombre en una estructura que subraya las relaciones esenciales yin-yang de felicidad y tristeza, muerte y nacimiento, Los hombres y las mujeres, las preocupaciones humanas y la unidad universal: “los pétalos están volando”, mientras que “los átomos de tristeza se alejan en el viento”; “Las flores ... se desvanecen”, mientras que el poeta alivia su corazón con el vino; “Los martín pescadores se aparean y anidan en el pabellón del río arruinado”. (Ver en nota *** la traducción alternativa). Los esfuerzos del hombre, como sugieren el pabellón y la tumba, están sumergidos en el ciclo eterno del tiempo, y como todas las criaturas, los seres humanos son gobernados por li, el orden natural y el patrón encontrado en la naturaleza: “Después de las leyes de su ser, todas las criaturas persiguen la felicidad”. Cuando el poeta pregunta en las últimas líneas: “¿Por qué he dejado que un funcionario / carrera me desvíe de mi meta? Lo hace para ser “liberado de los grilletes” de su ego “y unirse con la naturaleza” (Liu). En esto, refleja no sólo el anti-individualismo del pensamiento taoísta, sino también el deseo de dejar atrás los conflictos de los hombres y volver al flujo infinito del Tao.

Si el tono de Tu Fu parece más serio que el de Li Po, él logra, junto con su amigo, el ideal de la poesía china tal como Liu lo ve. En cada caso, el espíritu de la vida se encarna y destila a través de una sensibilidad individual que marca su tono personal en la obra. Y en cada caso, tanto el mundo exterior, reflejado a través de la mente del poeta, como el ámbito interno del sentimiento, se revelan de una manera que no sólo expresa la personalidad del poeta, sino que transmite una visión de la realidad que habla profundamente a los lectores a través del tiempo, la distancia y las barreras culturales.

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Notas

*Cursivas nuestras

**Traducción al castellano de A. Gómez Gil y Chen Guan Fu (Antología poética de la dinastía Tang. EDAF). Traducción alternativa (del inglés): “Las colinas verdes que se inclinan de la pared norteña, / Agua blanca que rodea la ciudad oriental: / Una vez separado de este lugar / La hierba solitaria cae diez mil millas. / Nubes flotando - pensamientos de un viajero; / Sol poniente - el corazón de un viejo amigo. / Agite las manos y déjenos tomar la licencia ahora, / Hsiao-hsiao nuestros caballos vacilantes relinchando.”

***Traducción de Chen Guojian (“Dieciocho poemas de Tu Fu”. Traducción alternativa (del inglés): “En todas partes los pétalos están volando / Y la primavera se está desvaneciendo. / Diez mil átomos de tristeza se alejan en el viento. / Miraré las últimas Flores mientras se desvanecen, / y aliviaré el dolor en mi corazón con vino. / Dos martín pescadores se aparean / y anidan en el pabellón del río arruinado. / Algunos unicornios, hombres y mujeres, / Guardan la gran tumba en el parque. / Según las leyes de su ser, / Todas las criaturas persiguen la felicidad. / ¿Por qué he dejado que una carrera oficial me desvíe de mi meta?”

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