FORMA DE BEIJING: LA SERENA ARMONÍA DE LAS ESCALAS (y Fin)
Decimos que el Taijiquan contemporáneo (estandarizado) tiene por
objetivos señeros servir de alternativa recreacional a la población, la
conversión en deporte del arte marcial y coadyuvar en las políticas de prevención
y mejoramiento de la salud pública. Pero no menos importantes son sus objetivos
pedagógicos y de conservación y/o restauración del arte marcial.
El programa chino de Taijiquan contemporáneo partió de la idea de que
los estilos puros de wushu (kungfu) se estaban perdiendo debido a varios
factores, entre éstos: transmisión descuidada o adulterada, hibridaciones desacertadas
y sin control, y la pérdida del acervo cultural marcial debido al caos y la
turbulencia político-social que se fue apoderando de China desde el final del
Imperio, la emergencia de la República, la guerra civil y la invasión japonesa
(a lo que luego contribuirá la revolución maoísta y la revolución cultural).
De modo que la conservación de los estilos marciales puros, tanto en sus
técnicas como en sus características estilísticas fundamentales, también fungió
como motor del programa de estandarización del Tai Chi Chuan. Por eso los taolu
estandarizados (no combinados) se parecen tanto a las versiones tradicionales
de sus respectivos estilos, en las modalidades rectoras de las familias
creadoras de los mismos (Yang, Chen, Sun, etc.). No olvidemos que en ese
programa de estandarización han participado en gran medida los Guardianes de
Estilo de los grandes sistemas chinos de wushu. En el caso del Taijiquan, es
notoria la participación del Guardián del Estilo Chen, Gran Maestro Chen
Xiaowang, por ejemplo.
El caso del Yang Taijiquan -escogido por su popularidad como el primer
estilo de Tai Chi en el que sería creada un taolu estandarizado (justamente la
Forma de Beijing), presentó dificultades añadidas, dado que se trataba del
estilo marcial chino que más había sufrido por constantes e incontroladas
hibridaciones con otros estilos marciales. De paso, el asunto se agravó por el
solapado conflicto de autoridad entre los primeros discípulos del gran maestro Yang
Chengfu, quienes difundieron el Yang Taijiquan de su maestro por toda China
continental y el sudeste asiático (Chen Weiming, Fu Zhongwen y Dong Yingjie,
principalmente), y los descendientes del maestro (los herederos del linaje,
Yang Zhengduo y, ahora, Yang Jun).
La Forma de Beijing fue creada en un momento en el cual el Yang
Continental tradicional, en los linajes de los discípulos de Yang Chengfu y en
el de sus herederos de sangre, se diferenciaban entre sí muy poco. Hoy día, cuando la
familia Yang ha ido desarrollando un evidente proceso de diferenciación entre
el estilo por ellos practicado y el Yang que se practica mayoritariamente en
China continental y el extremo oriente, el programa de estandarización del
estilo ha creado formas que unas veces se acercan más al Yang continental (como
la Forma 16 simplificada) y otras al Yang que ha ido forjando la familia Yang
en los últimos tiempos (como la Forma de Competencia del estilo Yang de 40
movimientos).* Complaciendo de este modo, salomónicamente, tanto a la corriente
principal del estilo, que representa el continental tradicional, como a la
jerarquía de sangre del linaje, representada por la familia Yang.
Por otra parte, el programa de Taijiquan contemporáneo, sobre todo en
sus versiones simplificadas, también tiene por objetivo el difundir y divulgar
el Tai Chi entre el público no conocedor, a los cuales está dirigido el
programa en sus objetivos de recreación y salud. Por ende, es lógico que el
programa tuviese también claros objetivos pedagógicos, de facilitar la
enseñanza del Taijiquan fuera de los cerrados círculos marciales y los Guan
(Kwoon) tradicionales.
En 1956 todavía no se tenía una visión clara del sistema pedagógico que
el programa de Taijiquan contemporáneo iría desarrollando paulatinamente, con
el pasar de los años.** De modo que la misma forma 24 presenta intrínsecamente
una didáctica del aprendizaje del Yang Taijiquan. Las tres primeras rutas de la
forma, con sus repeticiones de motivos del estilo (“Peinar la Crin del Caballo
Salvaje”, “Romper el paso y Cepillar la Rodilla”, “Rodar los Brazos”,
“Acariciar la Cola del Gorrión”, “Levantar el Látigo” y “Manos como Nubes”),
son de una serenidad y armonía que pocos taolu de Taijiquan alcanzan.
Pero a partir del movimiento “Ponerle la Silla al Potro” (No. 12) comienzan
a aparecer secuencias distintas, de mayor dificultad técnica (como las dos
patadas de talón, la “Bella Joven Hilando” en direcciones esquinadas, la media
cuclillas de la “Serpiente baja del Árbol” seguida del levantarse en una pierna
del “Faisán”, el giro de 180 grados del enlace entre “Abrir la Espalda como
Abanico” y “Golpear, Avanzar y dar un Puñetazo”, etc.), encadenadas en
continuidad una tras otra, con muy pocas repeticiones de las mismas, lo que
confiere a las dos últimas rutas o líneas de la forma una especie de dramático
acelerando psicológico (contrastante con las rutas iniciales), que se resuelve
satisfactoriamente hacia los movimientos finales: “El Anciano Cierra la
Puerta”, “Manos en Cruz” (“Cierre Aparente”) y “Cierre del Taijiquan”. Hay más
de “sonata” mozartiana en la Forma de Beijing (con sus elegantes secciones
contrastantes y su resolución final) y menos de Estudio tipo Clementi.
Desde el punto de vista técnico, por ejemplo, las caminatas Gongbu (Paso
de Arco) de las líneas iniciales (caminatas sinuosas), se hacen pasando por la
Posición T (Dingbu), pero hacia el final de la forma, en el movimiento “Pegar,
Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui) se hace el paso sinuoso sin la postura
T, porque se supone que el estudiante ya tiene suficiente equilibrio y
enraizamiento como para prescindir de dicha postura al realizar el paso.
Postura de T o Dingbu (Secuencia “Látigo Simple”). Artista marcial Gao Min Chia
“Pegar, Avanzar y dar un Puñetazo” (Banlanchui). Desde 0’24’’ hasta
1’08’’. Interpreta Qiu Hui Fang.
En la penúltima ruta del “24” aparece el movimiento que da pie a la
exagerada crítica de Lawrence Galante y Cheng Man-ching, de la que ya hablamos
anteriormente. Se trata de repetición por ambos lados (izquierda y derecha) de
la secuencia “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo
Pie” (Xiashi Duli). Se trata de una novedad introducida por Li Tianji en la
Forma de Beijing, ya que en las formas tradicionales esta secuencia siempre se
hace por el mismo lado.
“La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo Pie
Izquierda” y “La Serpiente Baja del Árbol y el Faisán se Levanta sobre un solo
Pie Derecha”.
Interpreta Qiu Hui Fang.
Este tipo de ejecuciones inversas de motivos del arte que usualmente
sólo se hacen por un lado en los esquemas tradicionales, será ampliamente desarrollado
por el programa de Taijiquan contemporáneo, a partir de su tímida introducción
en la Forma de Beijing, si bien raras veces en forma consecutiva. En las
estructuras de competencia, se agregará, además el hacer esas técnicas en
direcciones inusuales.
Habría que preguntarse el por qué de esa “invención” por parte del
maestro Tianji. Desde mi punto de vista no se trata de un mero afán de novedad,
si bien hay que suponer que el Taijiquan contemporáneo tenía que tener algunos
desarrollos técnicos que lo diferenciaran de las formas tradicionales, porque
si dicho programa iba a copiar en todo a las formas tradicionales no tendría
ninguna razón de existir, y simplemente se habrían utilizado los taolu
tradicionales más idóneos, seleccionados con vistas a la prosecución de los objetivos
del programa ya mencionados.***
Tal vez Li Tianji se vio ante la necesidad de resolver un problema pedagógico, que tiene que ver con la
diferencia de enseñanza en los Guan tradicionales y el de los parques “para
todo público” que propulsaba el programa de Taijiquan contemporáneo en su
versión simplificada. En la enseñanza tradicional, antes de la existencia de
los taolu, cuya creación obedeció en principio a su utilización como recurso
nemotécnico, como libro del arte, se practicaban
los motivos marciales y sus aplicaciones según la direccionalidad de las Trece
Estrategias: Zuogu (izquierda), Youpan (derecha), Jinbu (adelante), Zuogu
(atrás) y Zhongding (centro). O, como lo diría el Feng Shui del cuerpo: Dragón
(madera), Tigre Blanco (metal), Fénix (fuego), Tortuga (agua) y Serpiente
(tierra). Luego debían hacerse los movimientos y sus aplicaciones en las nueve
direcciones del Bagua. De modo que sí existía desde el inicio del arte una
práctica que buscaba el máximo desarrollo de la bilateralidad inherente a
nuestro diseño corporal gravitatorio y a su despliegue en la espacialidad tetradimensional.
Como se deduce de la diferencia entre Zuogu y Youpan (mirar a la
izquierda y la derecha), que al decir de Michael Gilman entrañan una diferencia
entre el mirar Yin y el Yang, el trabajo bilateral no implica simetría, más
bien la “deconstruye”, hablando en lenguaje filosófico contemporáneo. La
marcialidad del Tai Chi, cuya esencia se configura en torno a las Trece Estrategias,
revela que el espacio no es simétrico, descubrimiento al que ha llegado muy
recientemente la moderna física de partículas.****
Volviendo a la “invención” de Li Tianji, el maestro ha debido sentir la
necesidad de compensar en la estructura (taolu), lo que la práctica del Tai Chi
en los parques y plazas de China carecía con respecto a los Guan tradicionales:
el trabajo bilateral y direccional de cada técnica del Tai Chi. Especialmente
debió haber sentido esa necesidad pedagógica de compensación en los movimientos
consecutivos más extremos de la forma, el Pubu o posición agazapada (media
cuclillas) de “La Serpiente baja del Árbol” (el más bajo y exigente, que además
se hace descendiendo de la posición de estar erguido sobre un solo pie de la patada de talón izquierda) y
el Dulibu o posición de estar erguido sobre una pierna del “Faisán se Levanta
sobre un solo Pie”.
La razón de que estos motivos no se repitan ni por el mismo lado ni por
el otro lado (bilateralmente), de forma consecutiva en los taolu tradicionales
quizá obedece a los problemas de fluidez que estos movimientos y similares
conllevan tanto para ser repetidos por un solo lado como por los dos. También están
implicados objetivos marciales, porque la repetición de técnicas en el Tai Chi
tiene como condición primera que el motivo aludido pueda ser repetido con relativa
eficacia y necesidad marcial. Habría entonces que preguntarse si las técnicas
que no se repiten consecutivamente implican que dicha condición no se cumple o
se cumple difícilmente en sus casos respectivos.
Por último, se agrega a lo anteriormente dicho un problema energético.
En el caso del movimiento del que hablamos (Serpiente y Faisán o Gallo Dorado),
la repetición consecutiva de movimientos de Agua Yang (Dan Tien) y Fuego, es
poco recomendable, porque en sí mismos representan picos energéticos que deben
ser preparados, transmutados y resueltos a través de otras energías
armonizadoras y movilizadoras (madera, tierra y metal) presentes en otros
motivos marciales, como sucede en el caso de movimientos similares tales como
“La Grulla Blanca extiende sus Alas” (fuego) y “Buscar la Aguja en el Fondo del
Mar” (agua).
Es obvio que tales objeciones pasaron a segundo plano en la visión
pedagógica del Li Tianji, quien sabía que lo marcial no era el objetivo
primordial de la Forma de Beijing, y que la necesidad de compensación en la
preparación física (hacer media cuclillas y luego levantarse sobre una sola
pierna), así como los beneficios corporales y cerebrales del entrenamiento
bilateral tendían a imponerse sobre la redundancia energética, que de paso,
sólo es forzada una única vez en todo
el taolu por él creado.
Sin embargo, a pesar de la solución elegante que concibió para la
ejecución consecutiva y bilateral de la secuencia de la que hablamos, el
problema de fluidez persiste, al punto que el cambio de la Serpiente y el
Faisán izquierdo al derecho es uno de los pasos más difíciles en la ejecución
de la Forma de Beijing, y no desde el punto de vista físico, como pudieran ser considerados
el pubu de la “Serpiente” y el dulibu del “Faisán” o de las patadas de talón,
sino desde el punto de vista del equilibrio y la armonía del movimiento, llegando
a constituirse en una verdadera prueba de elegancia
dinámica.
Para dar una idea de en qué consiste ese “acelerando dramático” de la
sección final de la forma 24 que hemos indicado anteriormente, no tomaremos una
sonata de Mozart, que estructuralmente hablando son muy extensas y de tejido
formal más intrincado, sino una pieza más pequeña, en este caso un preludio de
Chopin: el muy conocido Opus 28, No. 4 en Mi menor.
Puede decirse que esta pieza consta de dos secciones principales, una
que va desde el primer compás de la pieza hasta el número 13, y la segunda que
va desde el compás 14 hasta el último, número 26. Aunque a primera escucha
pueda parecer que la parte inicial es calma y tranquila, esta impresión es
engañosa. Toda la pieza es una pequeña composición sobre la desesperación.***** Ese sentimiento está
sugerido en la primera parte, donde se nos muestra contenido e introspectivo.
En la segunda parte se desata el sentimiento hasta alcanzar su clímax, para
terminar en un desfallecimiento paulatino, smorzando
(“muriendo”), que es la indicación de Chopin para los compases finales.
Frédéric Chopin: Preludio Opus 28,
No. 4 en Mi menor. Interpreta Martha Argerich
El procedimiento que usa Chopin en los primeros cuatro compases de la
segunda parte (14-17) es el acortar –estrechar- progresivamente los cambios
armónicos que en la primera parte se daban de un compás al siguiente o dos por
compás, en la mayor parte de la sección. En el caso que nos interesa, el compás
No. 14 se reproduce igual a su similar de la primera parte (el No. 2), en el 15
se dan dos cambios de armonía, en el 16 se dan tres y en el 17 se dan cuatro. Además,
la progresión de los acordes expuesta en la primera parte también se acorta en
la segunda, gracias al recurso de saltarse pasos del encadenamiento, de acortar
la secuencia de acordes al omitir pasos armónicos intermedios.
Sentimos el drama que se despliega al principio de la segunda parte del
preludio tratado, no sólo por la acumulación de disonancias armónicas, el
aumento de la intensidad del sonido y la expresividad de la línea melódica,
sino porque se suceden también estos cambios de acordes en lapsos cada vez más
cortos hasta alcanzar su clímax (compás 18 y 19). En todos esos compases no
está indicada ningún aceleramiento de tempo, ni hay un cambio rítmico que
exprese aceleración, si bien muchos intérpretes –entre los que me incluyo-
aceleran algo en esos compases, antes de volver a la calmada desesperanza y el ritardando de la última sección de la
pieza.
Entonces, sentimos una aceleración del drama implícito en la obra en los
compases apuntados, porque ciertos “acontecimientos” musicales (en este caso
los cambios de acordes) se suceden cada vez más cerca unos de otros, sumado
esto a los otros elementos musicales ya indicados (tensión armónica,
expresividad melódica e intensidad del sonido).
La parte final de la Forma de Beijing tiene algo de ese procedimiento
del que hablamos. El ritmo de ejecución normal de las estructuras de Yang
Taijiquan es parejo y tranquilo, y eso no cambia en los últimos 13 movimientos de
la forma (desde “Ponerle la Silla al Potro” en adelante). Lo que hay es un
aceleramiento en la sucesión de técnicas diferentes y en la dificultad de las
mismas, como hemos señalado en líneas anteriores. Para darnos una idea del
“estrechamiento” de técnicas en la parte final del taolu, dividamos el 24 en 5
rutas o líneas (sucesiones de motivos en una misma dirección): comprobamos
entonces que se usan once técnicas en prácticamente las tres primeras rutas
(las más largas) y las otras trece en las dos restantes.
Todos estos asuntos de forma y expresión que son inherentes al esquema
de 24 secuencias de Yang Simplificado y su interpretación, nos hacen ver que se
trata más, dentro del Yang Tai Chi Chuan contemporáneo, de un equivalente con mayor afinidad con una pieza musical bien compuesta que a un simple ejercicio de escalas.****** Si no, no sería la
forma de Taijiquan más practicada en todo el orbe. Porque su popularidad no es
explicable solamente por su antigüedad, por ser el primer taolu de su tipo, o
por la prioridad en la difusión y divulgación que le dio el gobierno de China
Popular, primero, y luego la Federación Internacional de Wushu. Ese “algo más”
que explica su popularidad tiene que ver también con su belleza estructural, y
con su relación profunda con la esencia despojada del estilo Yang.
No nos extrañe entonces que la ciudad de Pekín, lugar donde fue creada
la Forma de Beijing, rinda todos los años un homenaje a una de sus creaciones
más ilustres. En la capital de China se hace anualmente un Festival conocido
como “Todos los Parques de Beijing”, donde el gran protagonista es el viejo
“24”, festividad en el cual se realiza una competencia por equipos
pertenecientes a toda la capital de China, los cuales presentan por igual la
forma de taijiquan que lleva el nombre de la ciudad.
Equipo Tiantan 1. Festival Todos los Parques de Beijing, 2011.
La Forma de Beijing conjuga un diseño pedagógico claro con una
impresionante pero sencilla belleza estructural. En música tenemos ejemplos
excelsos en donde ambos intereses han sido resueltos de la mejor manera
posible, como los Estudios de Chopin y Debussy, los libros para jóvenes de
Schumann y Tchaikovsky, o los Microcosmos
de Bartók.
Tal vez los libros de música para piano más pedagógicos y hermosos lo
conformen los Cuadernos de Anna Magdalena
Bach, compilaciones de las obras de J. S. Bach hechas por el compositor para su amada esposa.
La obra producto de ese amor de leyenda fue el que selló definitivamente mis
nupcias con el piano, cuando después de Czerny y Clementi, tuve la fortuna de
comenzar a tocar las piezas de Bach presentes en esos cuadernos.
Johan Sebastian, “Dios bondadoso a quien los músicos debieran elevar una
plegaria antes de ponerse a trabajar, para preservarse de la mediocridad”,
escribe Debussy (Acerca del gusto).
¿Puede extrañarnos entonces que en el video “Tai Chi with Bach” (Tai Chi Soul,
Magazine No. 558) el taolu escogido para ser acompañado por la música de Bach
haya sido la Forma de Beijing?
“Si alguien debe todo a
Bach es sin duda Dios”.
E. M. Ciorán
J. S. Bach: Largo. Concerto in f minor BWV 1056. Arreglado para piano e interpretado por Wilhelm Kempff
En otra compilación de las obras de Bach para principiantes, Bach for Early Grades, Libro III,
aparece el afamado Preludio en Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado, el cual es muy conocido a través de la
melodía del Ave María que Charles
Gounod compuso para ser interpretada sobre la armonía de ese preludio. Se trata
de una de las composiciones más sencillas y a la vez emotivamente serenas del
gran compositor alemán. Está basada en arpegios de acordes presentes
principalmente en las tonalidades de Do, Sol y Fa mayores. Desde cierto punto
de vista, un acorde arpegiado no es otra cosa que una escala resumida, expuesta
a través de sus notas más relevantes, una especie de “esqueleto” de escala. El
recurso es muy simple pero la musicalidad alcanzada en la composición es
magistral, cósmica.
J. S. Bach: Preludio de Do Mayor del Libro I del Clave bien temperado.
Cuando interpreto dicho preludio siempre recuerdo la serena armonía de
las escalas, las líneas suaves, calmas y cadenciosas de la Forma de Beijing.
Forma de Beijing: Helen Liang (YMAA 2015)
Notas:
*La decisión de la familia Yang de hacer evolucionar el estilo heredado
de Yang Chengfu de manera divergente del Yang continental se parece mucho a la
que tomó en Venezuela el maestro Su Yu Chang al separarse del maestro Tai She
Che (Dai Shi Zhe), desarrollando la forma Yang 36 a partir de la forma 32
heredada del maestro Liu Yun Qiao.
**En un principio el programa de Taijiquan contemporáneo tomó características
pedagógicas parecidas a la enseñanza tradicional, que parte de una gran forma o
estructura larga (formas 108, 103, 85, 88, etc.) de la cual se crea por
reducción una forma simplificada para estudiantes (luego se agregaría una forma
intermedia de competencia por estilo, en el programa contemporáneo). Muy
posteriormente, bajo influencia del modo de aprendizaje occidental, fue que se desarrolló
una escala de formas que van de lo más sencillo (formas 8, 10, 16) a lo más
complejo (forma de competencia del estilo, forma larga). Por eso es que la
forma 8 del estilo yang, por ejemplo, es de reciente creación, mientras la
forma 88 del estilo, equivalente a la 108 tradicional, fue creada casi al
principio del programa.
***Una característica del programa de Taijiquan contemporáneo es el
desarrollo de formas donde se combinan por secciones (no se fusionan o
hibridan) movimientos de los cinco principales estilos de Tai Chi: Chen, Yang,
Wu, Hao y Sun. En estas formas se busca, entre otras cosas, desarrollar la
versatilidad del practicante.
****Martin Gadner. Izquierda y
derecha en el cosmos. Biblioteca científica Salvat.
*****Chopin colocó un título a ese preludio: ¿Qué
lágrimas se derraman de las profundidades del humilde monasterio? Recordemos que dicho
preludio fue compuesto en la residencia de Chopin en Mallorca, en el Monasterio
de la Cartuja de Valldemosa. El célebre director de orquesta Hans von Büllow
(también pianista y compositor), llamaba a esa pieza “asfixia”, por su alto
contenido de desesperación.
******Una forma del estilo Yang simplificado que si se corresponde con
un estudio musical básico es la forma 10 (8), también conocida como Juegos
Armónicos.
Forma 10 (8) estilo Yang Simplificado. Interpreta Gao Min Chia.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario