ARTÍCULO (Magazine No. 606)

¿POR QUÉ LEEMOS POESÍA EN LAS CLASES DE TAIJI-QIGONG? (VI)

La poética del combate Tai Chi

“En vida, un hombre es blando, suave;

muerto, inflexible y rígido.

Toda criatura, hierba y árboles, en vida

tienen plasticidad y maleabilidad también;

pero muertos se desmenuzan y secan.

El rigor inflexible va de la mano de la muerte,

y la suavidad que cede acompaña a la vida.

Los soldados inflexibles no obtienen victorias;

el árbol más firme es el más listo para el hacha.

Lo fuerte y poderoso se derrumba en su lugar;

lo suave y flexible se alza sobre todos ellos.”

Bruce Lee

La esencia del Taijiquan es la suavidad y el movimiento circular. En el Daode Jing leemos: “Lo desapasionado, suave y flexible conquista lo apasionado, duro y grosero.” (Cap. 36) Y en el Capítulo 78:

“El agua es suave y dócil. Pero mina y corroe lo duro. En el vencimiento de lo duro, ella no tiene iguales.

Lo suave y lo tierno vencen a lo duro y lo grosero. Pero sólo las personas sabias entienden de qué se trata”.

A partir de la suavidad, la poética del combate Tai Chi se erige sobre fundamentos Yin, como el vacío, la receptividad y la no-acción. Yin en el sentido que le da Gastón Bachelar, de un principio de reposo que “lleva a las grutas del ser”. Desde esa “centralidad” profunda y germinativa puede abordarse cualquier cambio, cualquier movimiento.

La gracia y la delicadeza, las potencias de la elevación y sublimación del espíritu, se alían para hacer del Tai Chi el arte marcial más poético, “poesía en movimiento”. ¿Cuántas artes marciales no han hecho de la dureza, la rapidez y la fuerza la esencia del combate? El combate literal siempre se describe en el plano de fuerzas que se oponen y resistencias. Sólo la revelación de la poiética del Tao, pudo crear un arte que ya no abordara el combate desde el plano de lo más burdo y literal. El mal del hombre impoético es la literalidad.

Por supuesto, la “suavidad” también se puede literalizar, convirtiéndola en flojedad, en un abandono exangüe, en falta de vitalidad. (1) La suavidad supone un temple, una tonicidad sutil pero firme, de manera que el algodón envuelva y oculte al estilete de acero, como la pata suave y acolchada de un felino esconde las garras afiladas. Cobijadas por las cualidades Yin, acecha el Yang, como un tigre agazapado a la espera de su momento.

Mientras otras artes marciales pretenden endurecer al máximo el cuerpo, o algunas de sus partes para el combate, y automatizar reacciones y movimientos para hacerlos más inmediatos, el cultor del Taijiquan busca desarrollar una sensibilidad extrema, para poder “escuchar” plenamente a su oponente, y poder conducirle sin anticipar o suponer nada de éste.

El Tai Chi Chuan es un arte marcial adaptativo, pero que expande la conciencia sin negar las virtudes instintivas. Es un cultivo del instinto y una permeabilización de la consciencia a las potencias del inconsciente. Por eso no cultiva reacciones automáticas al estilo Pavlov. Tampoco propende a la insensibilización psíquica y/o corporal. Las “armaduras” (caparazones externas o internas) no son adaptivas, son predisposiciones que tratan de anticiparse a un tipo determinado de acción. Ante un acontecimiento que sorprende, inesperado, la “armadura” fracasa. La adaptación al aquí y ahora parte del estar siempre presente y alerta, abierto (y vulnerable) a lo que pasa en el exterior y en el propio interior. Entonces, se desarrolla una sensibilidad de artista, en la cual se está atento a la más mínima señal, al más imperceptible cambio.

Como la verdadera poesía que surge del silencio, el practicante de Taijiquan se convierte en una taza vacía para aprender de su maestro, y en la lucha, si logra “estar en Wuji”, tendrá la sabiduría de escuchar, y la espontaneidad que sólo el contacto con el Ser (en las grutas de la meditación) puede conferir.

Como el guerrero y el militar, la gran tentación del artista marcial es la fuerza bruta (2). La fuerza bruta, como su nombre lo indica, no sólo implica desinteligencia, sino falta de virtud (Dé), desarmonía. La fuerza bruta, el poder basto y descarnado, es anti artístico por esencia. Es demasiado elemental y, a la vez, extremadamente frágil, pues basta una fuerza superior para ponerle fin. De ahí la obsesión por desarrollar más fuerza o potencia, que se convierte también en un camino unidimensional, sin perspectiva, y limitado por su propia naturaleza.

Incluso el talento puede convertirse en “armadura” o “muleta”, en un obstáculo en el Camino y no en una ayuda. En el filme Crossroad (La encrucijada, 1986, de Walter Hill), vemos, al final, un duelo de guitarristas. Eugene Martone (Ralph Macchio), un joven amante del blues pero que también ha estudiado guitarra clásica en Julliard, se enfrenta al paladín del Diablo, Jack Butler (Steve Vai). En el duelo, Eugene se ve apabullado por la inspiración, experiencia y el talento natural de Jack. Éste es un maestro de lo que en Venezuela llaman “guataca”, es decir, el músico de oído que tiene gran facilidad para improvisar. En el plano del combate cuerpo a cuerpo es lo que llamaríamos un peleador callejero, instintivo. Pero de pronto, Eugene recuerda que se sabe un Capricho de Paganini, (3) que al estar compuesto a la manera de la música académica, posee modulaciones imposibles de ser seguidas de oído, que engañan al escucha. Jack se pierde intentando imitar lo que oye de la interpretación de Eugene, y, frustrado, se da por vencido.

"Steve Vai vs Ralph Macchio Epic Guitar Battle"

De igual modo, el artista marcial formado cabalmente, ha cultivado su arte mucho más allá de lo que el mero instinto y la experiencia pueden dar al peleador callejero. En el Taijiquan, como arte interno, el practicante no puede confiarse en la fuerza bruta o en alguna técnica o talento por sí mismo. Honesto respecto a su condición humana y su vulnerabilidad constitutiva, tendrá que confiar en la alquimia taoísta del arte con las cuales transmutará sus debilidades en fortalezas, y hará que la fuerza y potencia de su contrincante sean vueltas finalmente contra éste. Como todo arte, el Taijiquan tiene que abrir en el verdadero practicante perspectivas y posibilidades inéditas, multidimensionales tanto en la lucha como en la vida.

Cuando se hace Tai Chi Chuan, el cultor del arte se hace metáfora viviente, convirtiéndose, según va interpretando la forma, en Viento, en Grulla, en Dragón que lanza perlas o en Bella Hilandera. De ahí que la forma de Taijiquan o taolu pueda ser un Camino poético iniciático, como asevera Madame Gerda Geddes en su texto Buscando la aguja de oro: un viaje alegórico.

Un buen ejemplo de los motivos metafóricos del Tai Chi lo tenemos en el movimiento “Las Manos Ondulan como Nubes”, en chino Yun Shou (手云), literalmente “manos-nubes”. El caracter correspondiente a “nube” (yun / 云) significa también “decir”, puesto que hace alusión a los vapores que se elevan a varios niveles (nube) y a los que se forman del aliento al hablar en invierno. De modo que también pudiera referirse al movimiento como “manos que dicen”.

Manos Nubes

El caracter que significa esos “vapores que se elevan” en el ideograma de “nube” es Sï (厶), que realmente representa un hebra de seda, y que antiguamente significaba “personal”, “privado”. Si ampliamos aún más el campo semántico (la madeja de relaciones del sentido) de la ideografía de Yun Shou, tenemos: “las manos ondulan como hebras de seda a distintos niveles, diciéndolo de una manera personal”.

Shou (mano / 手), como caracter, representa la mano por sus tres dedos largos. No es algo arbitrario, está relacionado con Hombre, Cielo y Tierra (Ren, Tian, Di) y los “Tres Tesoros” (San Bao): Jing, Chi y Shen. En el ideograma “Nube”, los “dos niveles” están representados por el caracter èr (dos / 二) que también son indicadores del Cielo y la Tierra, los marcos absolutos del escenario de la Creación. De modo que “manos-nubes” puede decirse también: “las tres hebras de seda que relacionan el cuerpo, el alma y el espíritu, entre el Cielo y la Tierra, ondulan como si hablaran íntimamente”.

El ideograma de “movimiento” y de “transportar” (Yun / 运) es homófono del de “nube”. El mismo representa el “andar como las nubes”, pues éstas siempre están en movimiento transportando agua. De modo que haciendo otra ampliación del campo semántico de “manos-nubes” a partir de su homófono, tenemos “las manos se mueven (o transportan), andan como nubes”.

El movimiento “Las Manos Ondulan como Nubes” se hace en la postura Ma Bu, o “posición de jinete”. Esta posición ha sido descrita como “posición de montaña” (el equivalente de pie a la postura sentada Flor de Loto, el arquetipo de las posturas de meditación). Esa posición se desplaza, convirtiéndose en la “Caminata Ma Bu”. En el Tai Chi, los pies se mueven como el agua, pues esta fluye pegada a la tierra, adaptándose a sus relieves. A las manos, en cambio, las mueve el viento. Nube y montaña, agua y viento, son, según François Cheng (Vacío y plenitud) los elementos característicos del paisaje en la pintura china tradicional. Esa pintura siempre deja un espacio vacío, que corresponde al Wuji, de donde surge el aliento intermedio o Qi, que en forma de viento mueve las nubes hacia las montañas, de las que descienden los arroyos hacia los valles, en donde el agua se volverá a evaporar y nuevamente se transformara en nubes.

Paisaje de Montaña. Wang Yu

En “Las Manos Ondulan como Nubes”, el Wuji está en el estado meditativo del espíritu y la mente-corazón, mientras el Chi se genera y retorna al Dan Tien, donde está el centro de gravedad del cuerpo humano. De modo que la metáfora del artista marcial que se convierte en nubes se transmuta en una imagen más panorámica, en un paisaje completo, puesto que el microcosmos resuena y se corresponde armónicamente con el macrocosmos, tanto en la pintura, como en el Taijiquan. El paisaje y las nubes pueden cambiar, pero el cielo permanece: la Creatividad del Cielo nunca cesa.

“Navegarás en una solitaria barca diez mil millas.

Vagabundeas como esa nube flotante,

Y mi añoranza se asemeja al sol poniente.”

Versos de Despedida a un amigo, de Li Bai.

“El Taijiquan es poesía en movimiento”. Esta metáfora nos indica que el Tai Chi Chuan es un arte del movimiento, pero nada más. ¿En qué sentido los movimientos del Tai Chi son poéticos? ¿Qué tiene que ver la palabra poética con el movimiento y el combate?

En el mundo arcaico poesía, canto, danza y música estaban ligados inextricablemente. La poesía se cantaba y el canto se danzaba. La poesía, a través de los acentos, repeticiones, (4) las rimas, los metros de versificación, crea ritmos con el lenguaje, es decir marcas que dan forma y energía (euritmia) al continuum indiferenciado de mundanal ruido o del silencio. Estas marcas o huellas significantes resaltan sobre ese fondo y lo estructuran en una formulación gestáltica, cuya figuración integral excede en sentido a las partes o conjuntos de partes.

En la poesía, el silencio, por primera vez, cobra sentido, el ritmo, estructurado sobre silencios (retenciones de la voz y el aliento), resalta la palabra y pone de relieve su cadencia y sus resonancias. Hace con los sonidos articulados el mismo papel del vacío en la ventana o la jarra, según Lao Zi (Lao Tze).

“Treinta radios se unen en una rueda. Pero su utilización también depende del espacio vacío entre los radios.

Hacen los vasos de arcilla. Pero su utilización depende del espacio vacío que hay en éstos.

Hacen paredes, puertas y ventanas en una casa. Pero su utilización también depende del espacio vacío que hay en ésta.

Así es como se relaciona la utilidad de los objetos con el espacio vacío.”

(Daode Jing. Capítulo No. XI)

Lo importante del ritmo poético es que crea sentido. En primer lugar hace aparecer algo donde antes no había nada (en principio, sentido y forma); en segundo lugar crea excedente de sentido. Por ejemplo, la rima establece relaciones de sentido entre palabras que no pertenecen al mismo campo semántico, o al campo que les es obvio e inmediato.

Los ritmos musicales y los poéticos surgen a un mismo tiempo, como canto, y seguramente como canto coral. Y también como danza ritual, pues el cuerpo tenía que responder como un todo a la energía rítmica y al torrente liberado de sentido, a las manifestaciones de lo sagrado en el cuerpo. La poesía-canto-danza crea una sinergia en la comunidad tribal totalmente ajena a lo que se percibe en su vida cotidiana. La poesía nombra lo sagrado y también lo hace manifiesto, lo re-vela.

Siempre se dice que la poesía, por sus fórmulas, ritmos y rimas, era la forma más usada por los pueblos antiguos, de tradición oral, para recordar sus epopeyas mitológicas y sus cantares épicos. Es decir, sus recursos compositivos y rítmicos ayudan a la memoria a recordar. Pero es absurdo reducir la poesía a nemotecnia primitiva.

La relación de la poesía con la memoria va mucho más allá. Recordemos aquello de que la poesía nos hace contemplar lo original como si lo hubiéramos olvidado (R. Cadenas). El ritmo poético crea espirales de intensidad, que hacen posible la re-velación de lo “original”, es decir, de la esencia de una entidad o proceso, en la que se muestra eso como fue y será siempre, como “la primera vez”, su sempiterna “fuente de sentido”. De ahí surge la belleza poética, cuando se vislumbra el arquetipo del ente o de la acción. He ahí la relación profunda entre la poesía y la educación tradicional basada en el (re) descubrimiento.

Esa intensidad del ritmo poético, usada específicamente con fines religiosos, de busca de la iluminación, se convertirá luego en el Mantra Yoga: el uso de la palabra repetida rítmicamente para agenciar la liberación de la mente.

Por ritmo no debemos entender sólo los patrones musicales, sino también la sucesión de imágenes y los desplazamientos de sentido (tropos), es decir, las dinámicas de conducción de la sensibilidad, los sentimientos y las emociones, también de los pensamientos: la forma poética como proceso alquímico, para la transfiguración y el rapto divino del alma.

Son también rítmicos la entonación, los énfasis y silencios de los rapsodas, para dar sentido dramático al poema cantado o declamado. Igualmente los “ritmos” de las formas o estructuras poéticas, sus tiempos, duraciones y sus intensidades (euritmia).

Ciertas técnicas poéticas ayudan a que el sentido se mueva hacia adelante y a la vez hacia atrás, al ir leyendo o escuchando el poema, yendo hacia lo que se nos va revelando “hacia el futuro” y también hacia lo que recordamos (como se nos des-oculta el origen “olvidado”). En la poesía clásica griega, por ejemplo, tenemos los anagramas. En un canto a una deidad pagana, la revelación de los nombres del dios, que se dosifica a lo largo del canto, ya ha sido mostrada al inconsciente en los primeros versos, porque cada palabra de éstos comenzaba con una de las sílabas que forman el nombre principal del dios.

En la poesía escrita china, tenemos el recurso de las imágenes ideográficas implícitas (ideogramas compuestos) que van revelando desde el principio un sentido más profundo que aquel al que refieren las palabras representadas, como el verso de Wang Wei analizado con anterioridad.

El ritmo poético no está al servicio de la memoria como una mera nemotecnia. Al estar dirigido al inconsciente (al cuerpo y al “cuerpo psíquico”), la poesía obra a favor de la liberación de la memoria involuntaria. Mientras la memoria voluntaria trabaja para el Ego y la identidad, la involuntaria actualiza el pasado como un cosmos vivo, nos religa profundamente con lo vivido y le da sentido a nuestro presente y al vivir venidero, a nuestro destino. Y, más allá de nosotros, nos religa con la vida pasada y con la venidera, abriéndonos la posibilidad profunda del habitar.

En la contemplación de la aceptación plena del destino del héroe abatido, y, por ende, en su cumplimiento cabal, estribaba la catarsis de la tragedia ática. Su destino es el camino a recorrer en su proceso de individuación. Por ende, no necesita ser explicado, “entendido” de alguna forma, no tiene que ser justificado ni perdonado; sólo puede ser contemplado y admirado.

El ritmo poético está al servicio de una “memoria poiética”, y no en beneficio de un recordar que nos ata a un pasado ya caducado. Si no fuese así, la Madre de todas las Musas no sería Mnemósine. Ella no es la diosa de la memoria, la cual es Mneme, (5) una de las nueve hijas que tuvo con Zeus. Como todas las artes provienen de la poesía (son poiésis), Mnemósine es la Musa de la poesía, o de la poiésis, si lo prefieren. Las Musas “inspiran”, es decir, dan aliento creativo.

Mnemósine

Mnemósine no tiene una etimología clara, como nombre, pero podemos elucubrar, diferenciándola de su hija la Musa Mneme (“Memoria”), y siendo madre de todas las Musas, que su nombre hace referencia a lo “memorable”, a lo digno de ser recordado.

MNEMOSYNE

(Fragmento)

Maduros están, hundidos en fuego, cocidos

y en la tierra probados los frutos,

y es una ley que todo entre, al modo

de serpientes, profético, soñando,

en las colinas del cielo. Y mucho

retener es preciso como en los hombros

una carga de leña. Pero malos

son los senderos. Y, cual potros ciegos

corren los elementos prisioneros

y las antiguas leyes de la tierra.

Y a la disolución marcha el anhelo.

Mucho es lo que hay que retener, empero.

Y la fidelidad es necesaria.

Más ni adelante ni hacia atrás, queremos

mirar. Y nos dejamos

mecer, como en la oscilante

navecilla del mar.

Friedrich Hölderlin

En la Grecia arcaica, “verdad” significaba “no olvido”. Siendo el poeta (el chamán-poeta de la Edad del Bronce helénica) el maestro mágico, chamánico, del recuerdo. Lo digno de ser recordado es la belleza, aquello que re-vela la esencia y la excelencia cimera de algo, y donde se muestra también el tejido de sus relaciones con el cosmos. Verdad y belleza eran en los tiempos primigenios, una y la misma cosa. Recordar, entonces, no es sólo traer una imagen del pasado a nuestro presente, es re-acordar (afinar, armonizar), volver a re-ligar (a relacionar, pero también a re-interpretar, a re-novar el sentido), convocar nuevamente a los presentes y los ausentes a la fiesta del corazón.

ABRAMOWICZ

“Esta noche, no lejos de la cumbre de la colina de Saint Pierre, una valerosa y venturosa música griega nos acaba de revelar que la muerte es más inverosímil que la vida y que, por consiguiente, el alma perdura cuando su cuerpo es caos. Esto quiere decir que María Kodama, Isabelle Monet y yo no somos tres, como ilusoriamente creíamos. Somos cuatro, ya que tú también estás con nosotros, Maurice. Con vino rojo hemos brindado a tu salud. No hacía falta tu voz, no hacía falta el roce de tu mano ni tu memoria. Estabas ahí, silencioso y sin duda sonriente, al percibir que nos asombraba y maravillaba ese hecho tan notorio de que nadie puede morir. Estabas ahí, a nuestro lado, y contigo las muchedumbres de quienes duermen con sus padres, según se lee en las páginas de tu Biblia. Contigo estaban las muchedumbres de las sombras que bebieron en la fosa ante Ulises y también Ulises y también todos los que fueron o imaginaron los que fueron. Todos estaban ahí, y también mis padres y también Heráclito y Yorick. Cómo puede morir una mujer o un hombre o un niño, que han sido tantas primaveras y tantas hojas, tantos libros y tantos pájaros y tantas mañanas y noches.

Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en la tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra. Esta noche me has dicho sin palabras, Abramowicz, que debemos entrar en la muerte como quien entra en una fiesta.”

Jorge Luis Borges

Roberto Chacón

Notas:

(1) Existió, por lo menos, un maestro chino que enseñaba Tai Chi Chuan, que se oponía a la suavidad, pues la asimila a “ablandar”.

(2) La tauromaquia, como arte arcaico, es el ritual para el sacrificio de la fuerza bruta, que se realiza en manos de las entidades Yin civilizatorias. En ese sentido está relacionado con el sacrificio sagrado del Rey Guerrero por parte de las sacerdotisas de la Diosa Blanca, en el neolítico temprano, como parte de los rituales anuales de la fertilidad.

(3) Steve Vai y William Kenengiser compusieron y tocaron la parte de guitarra al estilo académico basada en el Capricho No. 5 de Paganini, ejecutada por Eugene en el filme. Ry Cooder interpreto el resto de la parte de guitarra que correspondió a Eugene.

(4) La repetición da forma (estructura).

(5) Mneme o Mnemea tampoco es simplemente la Musa o diosa de la memoria. Es la Musa que, en el proceso de creación, da forma concreta a las ideas abstractas, que su hermana la Musa Meletea (imaginación) ha producido. Luego, su otra hermana Aedea, ejecutara la creación como tal.

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