TAI CHI SOUL Roberto Chacón (Magazine No. 614)

LA PAZ SEA CONTIGO (VII)

“Si no tenemos paz dentro de nosotros,

de nada sirve buscarla fuera.”

François de la Rochefoucauld

“La paz comienza con una sonrisa”

Madre Teresa de Calcuta

“El suicidio más largo de la historia”, eso se ha dicho de la muerte de Bill Evans. Escribe su biógrafo Pettinger, que “quienes acudían a sus conciertos eran conscientes de que cualquier noche podía ser la última”. El alcohol y, sobre todo, la heroína, terminarán con su vida el 15 de septiembre de 1980. Éstas fueron las armas. El motivo…: la vida y su sino trágico. Un año antes, su entrañable hermano y supervisor musical, Harry, recibió un diagnóstico terrible: era esquizofrénico. Se internó en una clínica de la que salió sólo para suicidarse. Con anterioridad, la esposa de Bill, Ellaine, se había lanzado a los rieles del tren cuando éste la dejó por Nenette Zazzara. Está, a su vez, lo abandonó en 1978, al saber que el jazzista había vuelto a la heroína. No olvidemos el terrible golpe que para Evans significó la muerte del bajista Scott La Faro.

Nuestra cultura cristiana/moderna ha condenado y trivializado a la vez al suicidio. Albert Camus, conectado con los antiguos como ninguno, dijo: “No hay sino un problema filosófico verdaderamente serio, y es el suicidio.” Devolviéndole toda su dignidad y profundidad a tan viejo cuestión.

Hay artistas en los cuales el trabajo que realiza la muerte sobre ellos se nos muestra como una exquisita danza. De ese tango bailado al filo de la navaja el artista afina sus dones y nos entrega sus más maravillosos regalos. Pero un día la muerte da el paso conclusivo y la exquisita danza finaliza. Pensemos en París era una fiesta, un libro cuya lectura nos entrega de inmediato la más vivaz y sensual alegría de vivir; obra que Hemingway escribió poco antes de suicidarse, atormentado por la depresión. Para Evans se trató de un vals, un largo vals con el Señor de las Tinieblas. Su primer éxito fue Waltz for Debby (1956), su último álbum: “The Last Waltz: The Final Recordings” (1980).

Bill Evans: “The Last Waltz: The Final Recordings” (Agosto 31 de 1980 / Milestone Records)

Gilles Deleuze afirma que los pensadores y los escritores tienen mala salud (física y mental) –con sus excepciones, por supuesto- porque están demasiado expuestos a la vida, andan en medio de la corriente más tortuosa y violenta del torrente del vivir. Especialmente los poetas de nuestro tiempo sufren en una proporción importante una verdadera epidemia de enfermedades mentales, o sucumben ante vicios desmedidos, lastrados por tragedias personales y colectivas. “Cada uno arriesgaba algo, ha ido lo más lejos posible en este riesgo, y extrae de ahí un derecho imprescriptible”, escribe Deleuze en su libro Lógica del sentido, hablando de Artaud, Fitzgerald, Nietzsche, Lowry y Bousquet.

El artista y el pensador bajan al Hades a través de sus propias heridas. Lo que entregan a los demás, los tesoros robados al dios del inframundo, tiene como posibilidad única el hecho de que tales heridas nunca sanen, de que nunca cierren. Puede que las heridas mejoren, o puede que se conviertan en una rasgadura tal que se termina tragado y regurgitado por los mil demonios del Averno.

SANACIÓN

No soy un mecanismo,

no soy un conjunto de partes diversas,

ni estoy enfermo porque el mecanismo

funcione mal.

Estoy enfermo de heridas del alma,

hasta el yo emocional profundo.

Las heridas del alma duran mucho, mucho tiempo,

sólo el tiempo las puede curar,

y la paciencia, y cierto difícil arrepentimiento,

largo y difícil arrepentimiento,

y la comprensión del error de la vida,

y la liberación de la eterna repetición

del error que la humanidad

ha decidido santificar.

D. H. Lawrence

Al escribir estas últimas líneas, recuerdo el verso de Emily Dickinson: “La paz se revela por las batallas”. En el Bhavagad Gita, el gran guerrero Aryuna (o Arjuna), cavila sobre la batalla que se aproxima: el inicio del mitológico enfrentamiento de Kuruksheta, donde medirán fuerzas los clanes reales emparentados de los Pándavas y el de los Kauravas. Aryuna, príncipe Pándava, tiene dudas sobre la confrontación que se avecina y su papel en ésta. Sus contrincantes son parientes, amigos y maestros muy queridos. Pide consejo a su auriga, quien resulta ser nada menos que el dios Krishna.

El dios le dice que tiene que cumplir su deber de príncipe y guerrero, que le es imposible rehuir su destino. Pero también le enseña la vía de la liberación (moksha) a través del nishkam karma yoga, el Yoga de la acción desinteresada, sin apegos, es decir, sin karma (no condicionada por los frutos de la acción). Sólo a través del nishkam karma, Aryuna estará en paz consigo mismo, y podrá entrar a la batalla en ciernes develándola en lo que verdaderamente es: un juego divino, Maya.

GRODECK

Hacia la noche, los bosques otoñales resuenan

con armas mortales

Sobre las doradas llanuras, los azules lagos

el más obscuro sol, gira.

La noche envuelve guerreros moribundos y

al salvaje lamento de sus fragmentadas bocas.

Quieta en el espesor de los sauces

–Nube roja habitada por un dios iracundo–

la sangre es vertida en el frío de la luna.

Todos los caminos desembocan en negra podredumbre.

Sobre las ramas de oro de la noche y las estrellas

ondea la sombra de la hermana por el mudo bosque.

Para saludar los espíritus de los héroes, las cabezas de sangre.

Y suavemente entre los rojos otoñales suenan oscuras flautas.

¡Oh, más soberbio duelo! Tus altares de bronce

la llama ardiente del espíritu nutre ahora un tremendo dolor:

…los nietos nonatos.

Georg Trakl

“La paz se revela por las batallas”.

En el arte del Tai Chi Chuan, cada practicante sincero es Aryuna, intentando aprender y poner en práctica el arte mistérico de la acción virtuosa (excelencia [areté] / potencia-eficacia [té/dé]) sin apego, espontánea y plena de atención. En tanto el combate Tai Chi es hacer Tao (Dao) con el contrincante, la misma naturaleza aparente de dicha confrontación la devela como una ilusión (en el sentido de juego divino), que no hay nadie luchando. Sólo así se entiende que el Tai Chi sea un arte marcial que cultiva la serenidad. Desde el punto de vista del pensamiento hinduista, el tipo de acción que induce la práctica del Tai Chi es denominada Sattva (acción pura), la acción que se traduce en calma.

En el Chi Kung (Qigong) de origen taoísta, una de las practicas más sanadoras lo constituye la de la “Sonrisa Interior”. Esta práctica es como una gran caricia del alma para el cuerpo, estableciéndose una relación activa y amorosa entre ambos polos de lo que somos. Es una forma de agradecer a nuestros órganos por sus funciones, y, al liberarlos de tensiones, se alegra todo nuestro ser. La sonrisa es una poderosa forma de transmutar nuestra energía positivamente y enriquecer nuestro ánimo. “Lo que el sol es para las flores, la sonrisa es para la humanidad”, escribió el ensayista inglés Joseph Addison.

El amor empieza por casa, digámoslo así. Como observa Osho, el amor a otros sin amarse a uno mismo es una invención del Ego para complacer(se). En el amor hacia uno mismo no hay Ego, de manera que todo en uno importa, en el cuerpo tanto como en el psiquismo. Así como es en el amor, también es en la paz.

Don Sebesky: Peace Piece. Álbum: “I Remember Bill (A Tribute to Bill Evans)”.

Quería que hubiese una especie de paralelismo entre la escritura de esta serie de textos sobre la paz, y mi desentrañar los misterios interpretativos de Peace Piece. Sin embargo, esto a final de cuentas resultó imposible. La pieza parece fácil de interpretar, pero esa sencillez esconde dificultades que sólo la práctica constante y el tiempo pueden resolver. Lo que consideramos una segunda parte de la composición de Evans, esa donde aumentan las disonancias en las notas de la mano derecha y los cambios sutiles del patrón de la mano izquierda, es realmente difícil, pero no por las notas alteradas que se alejan del modo base, sino por la velocidad y el registro en el cual tienen que ser ejecutadas. Al estudiar esa parte observo que Evans usa escalas y arpegios enmarcados dentro de los dos modos de la escala de seis tonos (una segunda mayor entre cada nota), pero los termina en secuencias cromáticas. Debido al registro sobreagudo donde se realiza la mayor parte de ese material melódico, crean una atmósfera que sólo puedo describir como de “otredad amigable”: cantos de Aves del Paraíso Perdido, polvo de estrellas de otros universos que se derraman sobre nosotros, voces que nos interpelan ininteligiblemente, sonidos-metales y sonidos-colores… Brota en medio de esa “otredad celeste”, un arpegio de sol jónico séptima mayor que esparce su magia centelleante desde el registro medio al alto. Todavía mis dedos no son lo suficientemente sabios como para rendir el adecuado homenaje interpretativo a tales maravillas.

Un amigo dice que la puerta a la felicidad se abre en Bye Bye Blackbird, interpretada por el quinteto de Miles Davis y John Coltrane (álbum: “Round About Midnight” / 1957 / Columbia Records), entre el minuto y 10 segundos, y el minuto y treinta y cinco segundos, tiempo en el que comienza el solo de trompeta de Miles Davis. En Peace Piece hay muchas puertas a la bienaventuranza, como el pasaje de quintas y cuartas que va desde el compas 32 al 35 (2’:40’’ a 2’:56’’) o los nueve compases que van desde el número 68 hasta el final, música exquisita y sutil que hubiese provocado la envidia del mismísimo Debussy.

Miles Davis: Bye Bye Blackbird

Se describe a Peace Piece como una improvisación pastoral, de carácter meditativo, introvertido, y de atmósfera reverente, pura “gracia divina” (en el sentido que le da Osho). Pero quizá, lo más interesante que se dice sobre la pieza es que es, sobre todo, más un estado de ánimo que una composición musical.

THE PEACEFUL SHEPHERD

If heaven were to do again,

And on the pasture bars,

I leaned to line the figures in

Between the dotted starts,

I should be tempted to forget,

I fear, the Crown of Rule,

The Scales of Trade, the Cross of Faith,

As hardly worth renewal.

For these have governed in our lives,

And see how men have warred.

The Cross, the Crown, the Scales may all
As well have been the Sword.

Robert Frost

(EL PASTOR PACÍFICO

Si el cielo volviera a hacer,

Y en los pastizales,

Me incliné para alinear las figuras en

Entre los comienzos punteados,

Debería sentir la tentación de olvidar

Me temo, la corona de la regla,

Las escalas del comercio, la cruz de la fe,

Como apenas vale la pena renovarlo.

Porque estos han gobernado en nuestras vidas,

Y mira cómo los hombres han luchado.

La cruz, la corona, las escamas pueden todos

También ha sido la espada.

Robert Frost)

https://www.youtube.com/watch?v=oZPr0vV1pMU&feature=emb_err_watch_on_yt
Roy Eaton performs Bill Evans Peace Piece.

Álbum: “I Play for Peace”. Roy Eaton, piano.

“La paz se revela por las batallas”.

Si seguimos al verso de Dickinson, la paz no tendría sentido si no estuviera en relación íntima y necesaria con el espíritu agonal. De ser así, el Tai Chi Chuan y el Aikido, como Artes Marciales de Paz, serían disciplinas absurdas, como lo es un oxímoron con pretensiones de koan. Los antiguos griegos sabían muy bien esto, pues la paz era sagrada: las grandes fiestas sacras panhelénicas, como las Olimpíadas o los Juegos Píticos (Oráculo de Delfos) imponían un período de paz, la “tregua sagrada”, que todos los griegos tenían que respetar. Pero el espíritu agonal era divino, lo que hace decir a Nietzsche que el griego antiguo luchaba como si todas las deidades del Olimpo estuvieran de su lado, porque el combate es la ley severa que rige en Diké (justicia divina), de modo que toda su cosmodicea se fundamenta en lo agonal:

“Las cosas mismas, que la inteligencia limitada del hombre y del animal cree sólidas y constantes, no tienen una existencia real, no son más que el fulgor y la chispa de las espadas desenvainadas, son el resplandor de la victoria en la lucha de las cualidades opuestas.”

Según Heidegger, nuestra misma existencia en tanto Dasein (“ser-ahí”), tiene por condición de posibilidad la lucha entre el “mundo” y la “tierra”. “Mundo” hace referencia a la madeja de usos y significaciones en la cual se encuentra sumergida una colectividad humana histórica. En tanto Dasein, el hombre es eyectado –arrojado- a un “mundo”. La “tierra” no es el planeta, ni el suelo continental ni un hábitat universalizado; es un “país”, una localidad con determinadas características, sobre la que se erige y sostiene un “mundo” histórico determinado.

En la obra de arte acaece la verdad. La verdad acontece como oscilación constante entre visibilidad y ocultamiento. La obra revela “la verdad del ser”: es apertura y ocultamiento en un mismo movimiento. En esa “apertura” que se muestra en la obra de arte, ésta pone al descubierto un mundo, haciéndolo surgir a través de la red de relaciones que urde a su alrededor y a partir de sí misma.

La obra de arte también elabora, hace emerger, a la tierra. La obra se caracteriza en que, a través de sus materiales constitutivos, nos los ofrece y los oculta a la vez. Si el mundo es afín a la apertura, la tierra lo es al ocultamiento, a la reserva de las relaciones y significaciones. El mundo es el horizonte histórico interpretativo que instaura la obra de arte, horizonte que siempre encuentra resistencia en la tierra, cuyo repliegue sobre sí impone límites al interpretar mundano.

Entonces, toda obra de arte pone de manifiesto la “contienda” entre mundo y tierra. Contienda que es análoga a las relaciones complementarias entre el Yin y el Yang en el pensamiento chino, puesto que el mundo reposa sobre la tierra, y ésta lo sostiene retirándose en el combate que soporta con el mundo.

Heidegger es el maestro pensador de los estados de ánimo (temple anímico). En un hermoso texto del filósofo venezolano Numa Tortolero, “La noción de Stimmung de Heidegger: un pitagorismo sin matemática”, (1) se desarrolla la idea de que los estados de ánimo, que para Heidegger son existenciarios –estructuras y estados que son inherentes a nuestro Dasein-, pueden ser entendidos como “estados musicales”, al sumarle la noción pitagórica sobre los afectos y la armonía. La palabra alemana Stimmung nos recuerda esta convergencia de nociones, pues significa “estado de ánimo” y también “afinación”.

“He estado indagando en torno a estos acercamientos a la música en los que sonidos y escalas particulares son utilizadas intencionalmente para producir ciertos significados emocionales [como las ragas]... Me gustaría darles a las personas algo como la felicidad. Me gustaría descubrir un método que me permitiera hacer llover en ese momento, si así lo quisiera. Si uno de mis amigos está enfermo, me gustaría tocar cierta canción para que se curara; cuando no tuviera dinero, llevaría una canción diferente e inmediatamente recibiría el dinero que necesita. Pero cuáles son estas piezas y cuál es el camino que uno debe recorrer para lograr su conocimiento, eso no lo sé. Los verdaderos poderes de la música son todavía desconocidos.”

John Coltrane

Para los griegos, musiké como arte, reunía a la música, la danza y la poesía. En tanto tal, como poiesis, involucraba no sólo aspectos técnicos sino también “la locura divina”: la inspiración sagrada, el entusiasmo, el arrebato, el rapto mediúmnico.

Para suscitar la poiesis, los artistas siempre establecen un diálogo, precario e inconcluso, con lo sagrado (lo ignoto, misterioso, desconocido, lo Otro). A veces ese diálogo se entiende como un mero balbuceo, un entrever, un vislumbrar el sentido (la donación sagrada). Entonces se crean signos, trazos, gestos, que se toman por cifras de lo apenas rozado, símbolos a descifrar o que nos descifran… Dédalos del sentido y el sin sentido. Ese caos está en cada uno de nosotros, pero sólo el artista lo quiere convertir en una “estrella danzarina” (Nietzsche).

Lo sagrado (la Otredad abismal) es un ámbito que se abre primeramente en nuestra interioridad. Es lo misterioso que nos sostiene, y que realmente somos. Tanto más misteriosos y desconocidos porque no hay espejo alguno que refleje apenas una imagen borrosa y fugaz que ilumine el abismo que somos, cual relámpago entre desfiladeros. El artista establece ese diálogo mudo horadando sobre sí mismo, sobre su piel, carne, alma y espíritu. Esculpiendo sobre sus huesos y pintando con su sangre, danzando frenéticamente y gritando por el dolor que produce el éxtasis, el rapto divino. Su abrirse al cielo y al prójimo es un despellejamiento, el exponerse en carne viva y alma viva. Y es sobre eso sobre expuesto, donde se marca la huella sacra como hecha con un hierro candente. Ese es el trazo de sentido que da certeza, temple y autenticidad a su testimonio. El artista es un rastro de sentido perdido y siempre recobrado, la huella palpitante de lo ignoto. “El poeta nombra lo sagrado” (Heidegger).

Stephen Anderson: “Remenbering the rain: the music of Bill Evans” (Art of live records / 2006).

Paradojalmente, es el ámbito de lo sagrado donde todo cobra sentido. Eso puede ser entendido como paz. Entonces, siguiendo a Heidegger y a Dickinson, estar en paz no es evitar la conflictividad inherente al mundo. La paz sólo cobra sentido pleno con respecto al habitar. La paz es parte del cuidado inherente al habitar. Cuidar significa que algo o alguien déjase ser en lo que es en elevada propiedad, en excelencia. En la poiesis de la obra de arte, el artista entrega un arquetipo del cuidado, al develar a través de lo excelente la verdad del ser en la obra. “Poéticamente habita el hombre…” (Hörderlin).

Dice Tortolero en su ensayo, que lo más cercano que podemos encontrar en Heidegger a la armonía pitagórica es el término serenidad (Gelassenheit): “Tal vez la esencia del pensar que aún buscamos está inserta en la serenidad” (Heidegger). La “serenidad” heideggeriana implica armonía y equilibrio entre el afirmar la técnica inherente al mundo moderno, y negarla. Implica otras perspectivas distintas al “im-poner” (Ge-Stellen) propio del mundo técnico, del “nihilismo consumado”.

Esa noción de serenidad heideggeriana, abre las posibilidades para lo pacífico (Wolfgang Sützl) entendido en términos postmetafísicos (postmorales y postestéticos). Como hemos apuntado anteriormente, la paz no puede ser un producto de la violencia (la victoria, la eliminación o asimilación de los contrarios), ni ser un eidos (idea platónica), que siempre tenga por no-lugar un origen perdido (el paraíso religioso o “paleolítico”) o un futuro por construir (los paraísos marxistas o tecnológicos). Esto último refleja la tendencia de querer salir del nihilismo actual buscando reconstruir mundos perdidos (aunque se pongan como objetivos del progreso). Pero, además, esos “paraísos”, por unánimes y unidimensionales, implican violencia y guerra sin límites en pro de su obtención. Nietzsche dice sobre la moral y el tipo de paz que ésta posibilita:

“[…] hasta ahora la moral nunca fue un problema... […], más bien fue, precisamente, aquello en donde luego de toda desconfianza, discordia, contradicción, se llegaba a un acuerdo entre todos, el sagrado lugar de la paz, donde los pensadores descansaban de sí mismos.”

Lo pacífico debe pensarse como acontecimiento, como habilidad para habitar en un mundo inseguro, de “convivir” con éste de forma pacífica, tener la serenidad de aceptar la técnica y poder así vivirla de un modo no técnico. La paz ya no es única ni universal ni perfecta, ni debe ser estable (eternizable) ni total (“muerte de Dios” significa la imposibilidad de cualquier totalidad), tiene que ser pensada en términos de pluralidad, localidad, adaptabilidad y evolución temporal.

En el arte, la paz ya no puede representar estados edénicos ni jornadas heroicas de movimientos políticos mesiánicos. Lo pacífico está en el aquí y ahora, en la variopinta, mezclada y contaminada actualidad. La verdad de la obra de arte es el mostrar la oscilación del ser entre visibilidad y ocultamiento, de modo que ésta siempre produce identificación y extrañamiento. Esa oscilación es un juego (Maya) como la obra misma.

En Peace Piece Evans “jugó” al piano, en el sentido de que improvisó, y, también, en que “interpretó” (play) el instrumento. De ninguna manera intentó el jazzista apropiarse de la “paz”, ni definirla, ni representarla. Su pieza es más bien una invitación para que cada cual encuentre el estado de ánimo propicio para el juego de la serenidad, el estado interior pacífico. Esto constituye un verdadero chance a la paz, una ocasión y una posibilidad.

John Lennon and Plastic Ono Band: Give a Peace Chance

Si los estados de ánimo son musicales (poiéticos), Peace Piece es la composición que pone en evidencia esto, puesto que siendo una pieza musical, se nos ofrece como un estado anímico. En ese temple de ánimo pacífico, se entabla una conversación entre el sympathos y el extrañamiento, convocándolos al cuidado en el habitar, aún experimentándolo trágicamente, desde el desarraigo.

Los Estados, los políticos, los movimientos partidistas, las variadas militancias, todos se quieren apropiar de la «PAZ», identificarse con ésta, definirla en sus términos. Paz que se quiere alcanzar o proteger mostrando los filosos dientes de los artefactos bélicos o a través de las retóricas del odio, vanamente camufladas, muchas veces, bajo el lenguaje “políticamente correcto”. Peace Piece, al contrario, nos ofrece un ámbito pacífico, amable y festivo, donde todos estamos invitados, incluso Eris (Discordia). El sentido se presenta ahí, donde hay convergencia y festejo.

La “paz” que todos los discursos del poder-dominio y de las múltiples moralinas que campean en los desiertos nihilistas ventean como bien colectivo, por excluir a Eris, siempre reciben su correspondiente “manzana de la discordia”. Ahí, en la discordia, la armonía del ánimo es expuesta riesgosamente a los avatares de la guerra y la venganza. Recordemos que Dis es la deidad romana del inframundo, de modo que podemos decir, que “dis-cordia” puede entenderse como el corazón y el “acorde” (armonía / concordia) en su tránsito por el Hades, por el reino de los muertos.

En la fiesta de la paz no puede excluirse ni a Eris ni a Hades ni al diablo. El que comprende a fondo el fenómeno humano sabe que bien y mal están entrañablemente unidos y tienen fronteras borrosas y permeables. En el Fausto de Goethe leemos, ante la pregunta que inquiere sobre la identidad de Mefistófeles:

“-Una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que siempre practica el bien”.

En el Prólogo de José María Guelbenzu a El maestro y Margarita, de Mijail Bulgákov, aparece el siguiente texto:

“El diablo representa aquí [en la novela de Bulgákov] algo más que la malicia y la sátira, es la representación de lo imprevisto, de lo no planificable, del poder del misterio en la vida de los seres humanos y, probablemente, de la fuerza de la imaginación.”

Pax tragicae, paz trágica. Aquella que vivimos al momento porque sabemos que no existió nunca una paz edénica, ni existirá en el futuro, al menos que nos refiramos a la paz de los sepulcros. “La paz se revela por las batallas”. Tragedia también significa contemplarse y templarse en lo infernal. “Alma serena, como la calma de los mares” escribe el trágico Esquilo, describiendo la entrada de la bella Helena en Troya, preludio de una guerra de diez años y de una leyenda que resuena a través de los siglos.

Transfigurar el sufrimiento en virtud. Esa es la esencia del pathos y pensamiento trágicos. El consuelo tiene la mala consciencia de intentar librarse del sufrimiento depreciándolo a través de la minusvalía del sufriente mismo, banalizando su destino (su “camino”). Como alguien dijo, la bondad es la más egoísta de las virtudes, pues la más de las veces no es otra cosa que una cómoda indulgencia, una proyección de la lástima por uno mismo, de auto indulgencia, es decir, de la ceguera ante lo sacro. En cambio, la tragedia es un logro verdaderamente formativo, la esencia de la paideia, al forjar el ánimo a través del sufrimiento inherente a la condición mortal, revelando su carácter de don divino.

The Peace Piece. Bob Cruise. Álbum “Jazzhouse Vol. 1” (Oh Yes Records / 2016)

Nietzsche escribe: “alimento una gran tolerancia, es decir, me hago generosamente violencia a mí mismo”. El Tai Chi Chuan, según el maestro Tew Bunnag, es un “lenguaje” (poiético) que permite realizar la alquimia de la violencia. Nuestro cuerpo y psiquismo tienden a guardar (como imitando las prácticas acumulativas del capital) los excesos de ira, la rabia contenida, convirtiéndolas en resentimiento y odio, los cuales finalmente causan enfermedad. El Tai Chi devuelve esa rabia a la acción, y más allá aún, la codifica y transfigura en un elegante lenguaje de movimientos y transformaciones de energía. Al practicar este arte marcial, el cuerpo psico-físico se relaja integralmente, se desanuda, haciéndose más fluido en sus desplazamientos, y a la vez, más aplomado en su estar. El Tai Chi, el arte de la “generosa violencia”.

(Continuará…)

Notas:

(1) http://numatortolero.blogspot.com/2018/09/

Roberto Chacón

TAI CHI SOUL (ÍNDICE)

CALEIDOSCOPIO Yilda Conquista (Magazine No. 612)

¿ES POSIBLE DESRANCHIFICARNOS? (X) 

“Sólo se ve bien con el corazón; lo esencial

es invisible a los ojos.”

Antoine de Saint-Exupéry

El principito

“Se vuelve médico sólo aquél que conoce

aquello que es innominable,

invisible e inmaterial, y sin embargo eficaz.”

Paracelso

“Se hace así visible lo invisible que

 hace posible la visibilidad.

Entrevemos entonces lo visi-invisible.”

Daniel Medvedov

Los grandes géneros del academicismo venezolano, el histórico-épico y el retrato de próceres y jefes de Estado, forman la nuez del arte plástico al servicio del proyecto de nación Estado. Todo pro-yecto (del latín proiectus: arrojado adelante, al futuro), presupone una “imagen del mundo” en el sentido heideggeriano (mucho más que una “visión”: weltanschauung) y, por ende, una teleología, una finalidad a ser alcanzada. En tanto ese “proyecto” ha sido encomendado a las artes plásticas (pintura y escultura esencialmente) como parte del proceso de la creación y consolidación de una nación Estado moderna (unidad política que se comienza a globalizar con las guerras independentistas de América –Siglos XVIII y XIX), esto presupone un arte que es interpretado desde el horizonte de la estética, respondiendo a la expresión de una determinada vida humana (la del “venezolano”), de su historia oficial y de sus supuestas “vivencias” (1) particulares como “pueblo”.

Pero los academicistas -Tovar y Tovar, Herrera Toro, Michelena y Cristóbal Rojas- también cultivaron géneros menores, según la estimación de la Academia, como el paisaje y las naturalezas muertas (bodegones). Habían quedado en el aire las interrogantes sobre si nuestra pintura academicista sólo respondía al proyecto de mitologización de la historia en pos de construir las imágenes eidéticas de la nación Estado y su “pueblo”, o, si podíamos encontrar en aquellos artistas académicos vislumbres de un pensamiento trágico y de un arte del habitar.

Si entendemos por “espacio público” el lugar (real y/o metafórico) dónde converge un pueblo, donde encuentra el sentido de su existencia, ese “espacio” corresponde, desde el paleolítico, al sitial sagrado de la comunidad. Hasta el advenimiento de las civilizaciones tradicionales, los lugares sagrados constituían en esencia el espacio público. En la Grecia arcaica, los ágoras estaban en estrecha conexión con los santuarios. Pero ya en la misma antigua Grecia, el espacio público como ágora (ἀγορά) o lugar de reunión de los ciudadanos de la polis, comenzó a situarse en la ciudad baja (en un comienzo la plaza del mercado), diferenciándose de los templos y palacios de la acrópolis, síntoma del proceso de distanciamiento entre lo sagrado y lo político.

En nuestro mundo moderno, desacralizado, parece que la ruptura de lo sagrado y lo político es absoluta. Medios de comunicación y redes sociales, opinión pública, publicidad comercial, y relaciones públicas, parecen constituir el difuso “espacio público” del que gozamos hoy. Este parece gravitar principalmente en torno al Estado y sus instituciones, los partidos políticos y otras organizaciones (sindicatos, colegios profesionales, etc.), y las grandes corporaciones comerciales.

Michel Foucault dice que el “proceso de creación política” de las personas, fue “confiscado desde el siglo XIX por las grandes instituciones políticas y los grandes partidos políticos”. De modo que la reducción del espacio público en cuanto a participación real y creativa de la ciudadanía (aunque aparezca como gigantesco a la imaginación dados los vastos sistemas que lo componen y el alcance de lo que informa), va de la mano de esa “confiscación”.

Pero ese espacio público moderno, al estar desacralizado, carece del sentido fundante para una convergencia de las almas y los corazones de los miembros de una población. De ahí que una nación Estado moderna no constituya necesariamente un pueblo histórico (que no significa un pueblo en la historia, por supuesto). Sólo el arte, que “nombra lo sagrado”, hace converger a las personas involucradas en una circulación compartida del sentido. El artista logra hacer escuchar al “ángel dar más puro sentido al habla de la tribu”, según el verso de Mallarmé (La Tumba de Edgar Poe). Las explicaciones racionales de los “ciudadanos”, como el saberse sujetos a la mismas leyes o tener derechos y deberes iguales, sólo refuerzan esa circulación de sentido fundadora, sacra (no necesariamente religiosa).

De modo que el espacio público moderno es traspasado por las mil imágenes eidéticas y las innumerables moralinas, en una busca interminable de sustitución artificial de la circulación del sentido esencial. Así nacen los patriotismos, los nacionalismos, los himnos y las banderas, y las glorificaciones historicistas.

Aún el arte moderno puede jugar un papel fundante del espacio público, aunque nombre lo sagrado con galimatías, acertijos absurdos o silencios inquietantes, puesto que así crea enigmas sobre lo sacro (o sobre su ausencia), glifos arcanos sobre lo sagrado. Las obras modernas son como la piedra que arroja d’Arrast en el hogar de una casa, según el cuento de Albert Camus, La piedra que crece (El exilio y el reino).

Al final de la narración del cuento señalado, el ingeniero francés d’Arrast, al ver que su amigo el cocinero no va poder cargar una enorme piedra hasta la Iglesia durante una procesión religiosa donde todo el pueblo participa, para pagar una promesa hecha al Buen Jesús, decide cargar él mismo la roca relevando a su amigo. Pero no la deposita en la Iglesia, sino en el fuego central de la casa del cocinero, el hogar. Los habitantes de la casa llegan y se sientan en círculo en torno a la piedra. Entonces el cocinero le dice a d´Arrast, quien permanece de pie: “Siéntate con nosotros”.

Como dice Heidegger, el arte nos concierne debido a su importancia ontológica. Todo lo demás (hasta llegar a la reducción estética), son ecos de este hecho primordial. Y por esa razón está íntimamente relacionado con la libertad humana, de la creatividad de las potencias y fuerzas que parten de su cuerpo (Dasein, como tal, un hecho radicalmente ontológico).(2) El arte es político en un sentido profundo, ético y poiético, de crear los gérmenes de sentido de nuevas formas de vivir y relacionarse, y a la vez, de conectarnos con los orígenes.

Como palpamos en el cuento de Camus, el arte –la “piedra que crece”- hace posible el espacio público porque también se abre la posibilidad del habitar un mundo sobre la tierra, de convocar al hogar. Ese sentido fundante que convoca, y sigue circulando y resonando entre los convocados, posee esa conexión vital con el misterio de la convocatoria a la existencia, del sentido del por qué estamos arrojados a ésta, bajo el horizonte de la mortalidad.

Desde el advenimiento de los despotismos agrarios o civilizaciones tradicionales, ese poder de convocatoria, de sentido fundante (sobre el abismo mismo) del arte, fue inmediatamente utilizado por los poderes como dominio despótico para proyectarse en el tiempo y el espacio. Ahí comenzó la perversión del sentido circulante que convoca, del arte, para su uso como propaganda. Así apareció “lo enorme”, según las palabras de Nietzsche: un arte de propaganda destinado a provocar estupefacción, temor y admiración servil entre los súbditos. Pero la misma pretensión de este arte, carente de la necesaria mesura y donde los títulos del déspota no permitían escuchar el nombre sagrado, no sólo alejaban al arte y al artista de su misión auténtica, sino que cerraban toda posibilidad de espacio público y, a la vez, las posibilidades mismas del habitar.

Cuando lo enorme es vencido por la belleza, aparece el “gran estilo”, nos dice Nietzsche. Aquí lo que “vence” es la voluntad de poder del artista, alcanzando la cima más alta de la misma entre los seres humanos. La voluntad de poder debe entenderse como la potencia de armonía y unidad creadora, que hace posible el advenimiento de la creación como excelencia plus, la obra como forma. La excelencia más lograda de la forma es la belleza. La belleza es el delicioso juego de las proporciones donde la fuerza creativa más poderosa ha sido mesurada, convertida en delicadeza, para agregar al mundo algo digno de ser contemplado.

La pugna entre lo bello y lo enorme, en el arte, es histórica pero no sigue una linealidad temporal, y menos aún una “dialéctica”. Mientras vemos aparecer lo “enorme” con Ramsés II, en el Antiguo Egipto, aunque seguramente comenzó con el nacimiento mismo de los despotismos agrarios; lo bello aparece casi con el advenimiento del Homo Sapiens. Recordemos a La Dama de Brassempouy, estatuilla con el delicado rostro de una joven, tallada en marfil de mamut, realizada en el paleolítico superior, hace 24.000 años como mínimo.

La Dama de Brassempouy

Pero según Denis Dutton (Una teoría darwiniana de la belleza), las hachas de mano Achelenses, realizadas como objetos “decorativos” (no utilitarios) (3), se remontan al Homo Erectus o Ergaster, y por tanto, son anteriores a la aparición del lenguaje y del hombre moderno.

Hacha de mano achelense

Cuando Nietzsche dice que el “gran estilo” en el arte nace cuando lo bello obtiene la victoria sobre lo enorme, resalta que, llegado un momento, el artista cobra consciencia de la vital importancia de su papel respecto a destino del hombre (recuerda quién es), de modo que tratará de no servir más (de escapar) a los poderes instituidos -cuyos encargos siempre tenderán a la exaltación de los poderosos y sus instituciones (a través de lo monumental –enorme y duradero, lo pomposo, lo exagerado, lo terrible, etc.) y la minimización simbólica de súbditos y enemigos-, abocándose enteramente a lo “bello”, lo que patentiza la armonía de lo que surge por sí mismo (con resonancias “cósmicas”), sin un “por qué” (Heidegger), y que puede ser des-cubierto en lo más insignificante, efímero y pequeño.

Al decir de Heidegger, gracias a la poesía el Ser del ente (cosa) se “aviene a lo permanente de su aparecer”, siendo lo que llamamos belleza esa re-velación del Ser del ente (Alethiea: des-ocultamiento en el ocultarse). Escribe Heidegger sobre la belleza y la verdad:

“La verdad es la desocultación del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad del ser. La belleza no ocurre al lado de esta verdad. Cuando la verdad se pone en la obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como obra, la belleza. Así pertenece lo bello a la verdad que acontece por sí. No es sólo relativo al gusto y únicamente su objeto. La belleza descansa sin embargo en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente.”

Entonces, es posible que nuestros artistas plásticos decimonónicos, a la sombra de los géneros menos ponderados por la Academia, y poco apreciados por los gobernantes en tanto poco sirven al proyecto de nación Estado, puedan haberse abierto a perspectivas distintas sobre el país y sus pobladores. Insinuando con ello posibles derroteros para un pensamiento trágico y un arte del habitar, que incluiría también las posibilidades del “espacio público”, el gran hogar de la comunidad. Puede que gracias a ese “arte menor” atisbemos por un momento un destello sobre la verdad de nuestra alma, que hemos dejado caer en el olvido.

De Martín Tovar y Tovar nos llama la atención El loco, que apareció en la revista El cojo ilustrado (año XII, 15 de marzo de 1903). El loco y el bobo son personajes recurrentes de nuestra Venezuela rural de antaño. Son el polo opuesto de los grandes próceres, con los cuales todos los pobladores del país querían tener lazos de sangre. En la vieja Venezuela, el loco y el bobo revelaban problemas genéticos por endogamia y otros males hereditarios. Un sino trágico para muchos linajes, como lo vemos al final de Cien años de soledad. La Tierra de Gracia y Macondo son como las dos caras de la moneda de nuestra realidad hasta bien entrado el siglo XX, y siguen estando a la sombra de muchos acontecimientos superficialmente “modernos” (como las “revoluciones”).

Martín Tovar y Tovar: El loco.

La obra de Herrera Luque está basada en gran medida sobre la “mala sangre” heredada, por la cual convertimos la Tierra de Gracia en Tártaro de titanes, locos, centauros y homicidas. Pero, aparte del recurso de la psiquiatrización del problema, engañosamente anti-trágico, el problema nuestro no está en la sangre (aunque Herrera Luque tampoco se lo achaque únicamente a los genes). Lo que heredamos está en nuestra psique, en nuestro inconsciente, en el imaginario colectivo, pero también en lo que consideramos nuestros rasgos identitarios (comportamiento, costumbres, etc.), en nuestro patrimonio artístico y cultural, y paradójicamente, en muchas cosas que no consideramos nuestras pero que nos atañen y nos poseen. Nudo Gordiano éste que hay que ir desenredando con mucha paciencia, delicadeza y precisión, ya que tienta, de lo enredado que es, a cortarlo a machetazos, como han intentado muchos.

Herrera Toro: El patio interior

Sobre el arte de habitar, Herrera Toro nos invita a mirar lo acogedor de nuestras antiguas casas en El patio interior (1902). En las pinturas de grandes batallas y otros acontecimientos históricos sobre los que la nación se siente “fundada”, sólo aparecen hombres, grandes personajes históricos, militares y políticos. Pero los patios interiores, los centros de nuestros hogares, las matrices de nuestra habitabilidad, pertenecían a las mujeres. La feminidad criolla que tan bien nos re-vela Teresa de la Parra, está ligada a esos patios interiores, a esos oasis de habitabilidad en medio de una sociedad y una naturaleza con aristas muy peligrosas. Carlos Raúl Villanueva fue uno de nuestros arquitectos que trató de que la modernidad arquitectónica acogiera esos espacios para la interioridad, pero muy pocos le han seguido en esta vena.

Esa pintura trae a mi mente esta reflexión de Osho:

“El amor, la compasión, la piedad, la amabilidad, todas estas grandes cualidades tienen una fragancia femenina. También hay cualidades masculinas: las cualidades del guerrero, el valor. Son cualidades duras, hay que ser como el acero. Porque las cualidades del hombre se han desarrollado a través de la guerra, y las femeninas se han desarrollado en casa con el marido y los niños […]. El mundo ha vivido dividido en dos partes. Por un lado, el hombre ha creado su mundo, mientras la mujer, a la sombra, ha vivido y ha creado su propio mundo. Esto es una contrariedad, porque para ser completos, enteros, tanto el hombre como la mujer deben tener las cualidades del otro. Tanto el hombre como la mujer deberían ser tan delicados como el pétalo de una rosa y tan fuertes como una espada; ambas cosas juntas, y así poder responder siempre que se presente la ocasión o lo exija la situación.” (Osho. Bienestar emocional). (4)

De los pintores académicos del siglo XIX, Cristóbal Rojas fue el que más se aproximó a una ruptura con la Academia y el romanticismo, como lo hicieron en su momento los franceses Gustave Courbet (1819-1877) y Jean-François Millet (1814-1875), entre otros, en lo que se denominó el realismo pictórico. Ante los pomposos temas históricos o mitológicos del clasicismo y los temas exóticos del romanticismo, los realistas proponían temas basados en la realidad cotidiana.

Cristóbal Rojas: Las ruinas de Cúa después del terremoto de 1812 

En Cristóbal Rojas, el realismo se abrió paso entre sus encargos académicos, pintando un país menos glorioso, más bien arruinado y empobrecido. Llama la atención sus cuadros sobre ruinas, como Las ruinas de Cúa después del terremoto de 1812 (dos cuadros) y Las ruinas del convento de Las Mercedes, también destruido por el terremoto de 1812. Todas datan de 1882, ochenta años después de aquel desastre natural. Nos hace recordar lo que decía Enrique Bernardo Núñez, de que lo que más resaltaba del paisaje venezolano eran las ruinas. Esas ruinas como paisaje las volveremos a encontrar más adelante, en obras como El arte en la historia, de Héctor Poleo.

Esta aseveración de Núñez no debe entenderse como si ponderara un carácter pintoresco de nuestro paisaje, como las ruinas de la Antigüedad que aparecen en las pinturas del francés Pierre Patel (1605-1676). Mientras las ruinas de la Antigüedad clásica recuerdan a los europeos su vasto pasado, pero también el auge civilizatorio indetenible de los tiempos modernos, las ruinas en Venezuela revelan, entre otras cosas, la involución que sufrió el país después de la Independencia. Una cita de Canaima, de Rómulo Gallegos, puede dar idea de lo aquí planteado:

“Por ahí, más adentro, estaban las ruinas del convento, pero ya no queda nada.

Todas estas casas de por aquí están pavimentadas con ladrillos sacados de esas ruinas, que por eso los llaman fraileros. Unos ladrillos que duran siglos, que ya no saben fabricarlos nuestros alfareros. Como todo lo bueno de antes, que se ha perdido.”

Cristóbal Rojas: Las ruinas del convento de Las Mercedes.

Por supuesto, el terremoto de 1812 vino a redoblar los destrozos y muertes que el huracán revolucionario y la guerra por la independencia de 20 años, causaron al país. Bolívar, cuya casa de piedra fue la única que se mantuvo en pie enteramente en Caracas el día del terremoto, dijo entonces su famosa frase voluntarista: “¡si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella y haremos que nos obedezca!”, replicando con ella a los clérigos realistas. Pero, no fue sólo la naturaleza física la que se opuso… ¿O, pudiera ser, que había un quantum contra natura, en el proyecto bolivariano? Recordemos que la guerra de independencia fue, sobre todo, una guerra civil.

En todo caso, el “arruinamiento” del país, algo trágico dice no sólo de su naturaleza, sino sobre su historia y los hombres que la hicieron. Tomando en cuenta especialmente que a la guerra de independencia, con su “guerra de colores”, “guerra a muerte” y emigración a Oriente, siguieron largas “réplicas” (usando un término sismológico): casi cien años de guerras civiles y gobiernos autoritarios. Guerras civiles donde los partidarios del progreso, como señaló Teresa de la Parra, confundieron desgraciadamente “progreso” con destrucción.

A las ruinas de las guerras, los terremotos y la desidia de los hombres, hay que agregar la de los pueblos fantasmas, ya sea por la incidencia de enfermedades, como el paludismo, o por la devaluación de algún producto de exportación cuyo auge los había creado y/o hecho prósperos, y cuya posterior falta de demanda o la caída de sus precios internacionales los condenó a la ruina y el abandono.

Cristóbal Rojas: Naturaleza muerta con libro abierto.

Otro grupo de pinturas de Rojas a tomar en cuenta son los bodegones y afines. Hay algo en la atmósfera de Naturaleza muerta con libro abierto (1885), Naturaleza muerta con lámpara y Naturaleza muerta con paños (1887), que entronca directamente con Las cafeteras de Otero. Junto con Estudio para balcón (1889) y Mimosa (Sillón con flores / 1890), hacen las veces de pequeños ensayos sobre cómo nos relacionábamos con las cosas en aquel mundo de la Venezuela de aquel entonces, que debía bastante a lo que había podido salvarse de la Venezuela colonial, y también, sobre los matices de nuestra intimidad. Esa que ha sido matriz de tantos de nuestros poetas, y donde, por ende, chisporrotean las posibilidades de habitar estas tierras.

Cristóbal Rojas: El faisán.

El faisán (1889) es quizá la más “chardiniana” de nuestras pinturas decimonónicas, junto al Bodegón de Michelena (1891). Por ende, nos insinúa la posibilidad de un arte de vivir, de una cotidianidad poetizante. El hecho de que esta pintura este sepultada bajo nuestra obsesión por las pinturas de batallas importantes, ilustración de fechas patrias y retratos de héroes y políticos, dice mucho del poco cuidado que hemos tenido con nuestro legado de vida, con la porción de “lo pequeño es hermoso” que nos tocó en suerte.

Aparte de estas obras, hay que detenerse en otra serie de pinturas importantes de Rojas. Éstas tienen que ver con una condición que la Venezuela petrolera olvidó con demasiada facilidad: la miseria que asoló nuestro país desde las guerras de independencia hasta los primeros años del siglo XX. Destaca entre esas pinturas La miseria (1886). Esta puede ser acompañada por El plazo vencido (1887), El violinista enfermo (1886), Orfandad (1885) y Estudio para una primera y última Comunión. Aunque La miseria fue realizada en Francia, seguro lleva el sabor de la miseria que campeaba por estas latitudes.

Cristóbal Rojas: La miseria.

Esa “miseria” que vivimos en nuestros “cien años de soledad” decimonónicos, quizá ha quedado prendada de nuestra alma, de una manera tal que la riqueza petrolera no pudo siquiera maquillarla. Hugo Chávez, gran conocedor del imaginario venezolano, tal vez haya reconocido esta llaga de nuestro psiquismo colectivo, al recomendar la lectura de Los miserables de Víctor Hugo. Aunque con ello daba una interpretación anti trágica, “socialista” (colectivista), al asunto.

Tampoco olvidemos que los territorios de la actual Venezuela nunca fueron particularmente ricos en algo, ni en tiempos prehispánicos (donde no se levantó ninguna civilización indígena), ni en tiempos coloniales, donde éramos los parientes pobres de los grandes virreinatos.

Cristóbal Rojas: El purgatorio.

Estás “pinturas negras” tiene como culminación El purgatorio (1890). Como realista, Rojas ha debido entrever que Venezuela no era ningún Jardín del Edén, que había en ella demasiados “pecados y maldiciones heredados” (Lezama Lima dixit), que debían ser purgados para acceder a la posibilidad del habitar. Quizás el pintor estaba más claro que nosotros sobre cuáles de esos pecados y maldiciones debíamos deslastrarnos.

Lo cierto que esa imagen de la Venezuela-Purgatorio es la puerta de entrada para un pensamiento trágico, aunque esa puerta sea muy pequeña, como la que encontró Alicia en el Salón de las Puertas, donde hay que volverse muy pequeño para poder entrar. El Purgatorio es un pasaje temporal, donde terminan de purificarse las almas que van al Cielo, pero, ¿y si ese estado se hace permanente, infernal, como el laberinto sin salida de Macondo? ¿Es nuestra maldición una purificación sin fin, y sin sentido? Imaginemos todos nuestros desarrollismos y delirios vernáculos flagelándonos maniáticamente en pos del sueño utópico de cada quién, perpetuando así la sempiterna purga demencial.

Arturo Michelena, el autor de Miranda en La Carraca, es de los pintores académicos el más tentado por el romanticismo pictórico. Sin embargo, también tiene una obra a la manera de las pinturas realistas de Rojas, La caridad (1888), obra también realizada en París.

Los autorretratos de nuestros pintores académicos parece que poco dicen de ellos. El de Michelena (1890) nos lo muestra como un joven y dedicado pintor, con paleta y pinceles en las manos. En el de Cristóbal Rojas (1887) vemos la imagen de un artista que se afirma como tal. No son los pinceles y la paleta los que nos dicen su profesión, sino su boina roja de pintor decimonónico. Su rostro mira al espectador, revelando un lado luminoso y otro sombrío, un alma en claroscuro. Un decir de la gente de antes reza así: “Venezuela: luz pa’ fuera y oscuridad pa’ dentro”.

  

Autorretrato de Arturo Michelena

Autorretrato de Cristóbal Rojas

 De Martín Tovar y Tovar no tenemos autorretrato. Pero su retrato por Herrera Toro (dos pinturas / 1887), nos revela un hombre quizá severo, con autoridad, y, ciertamente enigmático. Ninguno de los retratos revela su oficio de artista. Herrera Toro si se retrató a sí mismo, dos veces también. En el primero de sus autorretratos (1880), observamos un joven de mirada algo inquietante. En el segundo (1895) lo podemos apreciar como un hombre aburguesado de la época. En ambos autorretratos tampoco se revela poco o nada de su carácter de artista, aunque puede suponerse que el lugar donde realizó el primero haya sido su estudio.

  

Retrato de Martín Tovar y Tovar

Autorretrato de Herrera Toro

Existe una distancia apreciable entre estos pintores, tal como revelan sus imágenes, y un pintor-chamán como Reverón. Ellos representan hombres modernos, por lo menos en lo visible inmediato, ya sea como artistas o gentilhombres con algo de bon vivant. ¿Modernos aquejados del mal de Saturno? ¿Cosmopolitas expatriados en su propia tierra? ¿Centauros heridos intentando sanarse a través del arte o de la buena vida (en Caracas o en París)?

Mientras la modernidad artística llega a París desde Edo (Tokio), Shanghai, y Saigón, revelando al ojo impresionista maneras inéditas de mirar, nuestros académicos se atrincheran dentro de los postulados de la Academia, y si acaso recibirán tardíamente las influencias del romanticismo, el realismo y el impresionismo. No se trata sólo de una escogencia determinada por las circunstancias o la comodidad. El impresionismo es una pintura que trata sobre el tiempo, más que sobre la luz. ¿Esa temporalidad diferente –moderna- existía en Venezuela? ¿Podía ser comprendida fuera de París, Londres o New York, en una “periferia” todavía altamente ruralizada? ¿Cómo podía calzar esa “modernidad” del mirar en el proyecto “ciclópeo” de nación Estado esbozado fundamentalmente bajo el aliento ilustrado y revolucionario del siglo XVIII? En algunos de nuestros pintores académicos se puede ver alguna influencia tardía del impresionismo, pero, al igual que en nuestros músicos, servirá para dar un toque modernizante, bastante superficial, a un material basado en viejas temáticas recurrentes: históricas, religiosas, paisajismo “doméstico”, etc.

En la historia de la plástica en Venezuela, el paisajismo le debe más a los denominados “pintores viajeros” (artistas extranjeros que nos visitaron), a los que llamaba inmediatamente la atención nuestra naturaleza exuberante, que a nuestros académicos decimonónicos. Si el paisajismo responde a un asombro ante la naturaleza, y también a una proyección de lo que quisiéramos, como cultura, que la naturaleza fuera o lo que representa en el marco de nuestros valores, los paisajes de nuestros académicos poco dicen al respecto.

El proyecto de nación Estado parece que encarnaba en la historia, sobre todo el período independentista, pero no en la historia natural. ¡Qué diferencia con la Escuela del Hudson de los estadounidenses! Estos pintores no se cansaron de pintar lo que ellos denominaron “el país más hermoso del mundo”. Así, se distanciaban de los paisajistas europeos, que hacían énfasis o en las ruinas de sus viejas civilizaciones, o en el paisaje rural cultivado. Los pintores de la Escuela del Hudson pintaban una naturaleza agreste, salvaje, pero imponentemente hermosa, sacralizándola. Ellos siguieron a los cazadores y tramperos que sustentaban el rico comercio de pieles de los siglos XVII y XVIII, y que abrirían camino a los colonos que marcharon hacia el Oeste en el siglo XIX.

Albert Bierstadt (1830-1902): En las montañas de la Sierra Nevada en California (1868).

 Los paisajes preferidos por nuestros pintores del siglo XIX serán recurrentes en el paisajismo del siglo XX, debido, en parte, al centralismo caraqueño: el Ávila y la Silla de Caracas, Macuto, y zonas rurales aledañas a la ciudad, la mayoría de ellas hoy urbanizadas. Pero, por ejemplo, el Macuto de Tovar y Tovar o el de José María de las Casas (ya a principios del siglo XX) poco tiene que ver con el de Reverón, por lo menos en cuanto a intensidad de la luz. Así como el Ávila de Tovar y Tovar no nos parece tan imponente y colorido como el de Cabré. (5) Todavía, en aquel entonces, el Ávila no era nuestro Olimpo, ni Macuto la playa predilecta de nuestro Ponto.

   

Tovar y Tovar: Macuto

Tovar y Tovar: El Ávila frente a Gamboa

¿Por qué nuestro paisajismo académico no se fue “poseído” (o “revolucionado”) por nuestra exuberante naturaleza? El venezolano de hoy puede que no se exprese del todo bien respecto a su Estado o sus compatriotas, pero pondera en alto grado sus paisajes, especialmente los icónicos: Canaima, las playas del Caribe, El Ávila, Los Andes, etc. Pero al mismo tiempo tenemos dichos antiguos como “Caracas es Caracas y lo demás es monte y culebra”. A diferencia de los conquistadores españoles, a los que su ambición los llevó a cruzar selvas y desiertos, escalar cordilleras imponentes y cruzar ríos gigantescos, el venezolano de antaño no desarrolló un especial gusto por el conocimiento y exploración de su paisaje natural. Cuando Humboldt quiso subir a la Silla de Caracas en 1799, no encontró a nadie que hubiese escalado la montaña y le sirviese de guía. Hasta bien entrado el siglo XX, el Ávila selvático será considerado por los caraqueños hogar de tigres (jaguares) y leones (pumas). En los relatos de la emigración a Oriente, leemos que junto a las enfermedades, y los llaneros de Boves que los perseguían, gran parte de la mortandad entre las personas que huían se debió al ataque de fieras.

“Monte y culebra” se refiere a la letalidad de la naturaleza tropical, tanto en selvas, como en llanos y montañas: ríos infestados de lagartos y pirañas, insectos y reptiles de picadura letal, y sobre todo, enfermedades endémicas. En el cuento “La fundación” de Antonio Arráiz (Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo / 1945), leemos el relato de una familia de colonos que funda un hato en un territorio agreste, pero rico en agua y buena tierra. El hato prospera y la familia crece…, hasta que llega el paludismo. Muerte y decadencia descienden sobre el hato, hasta que finalmente es abandonado por los supervivientes. La naturaleza, entonces, hacía retroceder al hombre y su civilización, que parecía sólo poder mantenerse en ciertos lugares escogidos, como Caracas. “Y si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella…”.

Sin el paisaje algo importante cojea en el proyecto de nación Estado. “La naturaleza es el espíritu visible y el espíritu la naturaleza invisible”, escribió Schelling. En el paisaje, al decir de Lezama, la naturaleza se da como una forma de refinamiento, de delicadeza. Para Michel Onfray, el principio de delicadeza es lo que opone en el hombre, lo celeste a lo terrenal, lo angélico a lo infernal, la elegancia a la torpeza. Ofrece no añadir nihilismo al furor de los hombres, ofrece cultura contra la barbarie, civilización contra el salvajismo, lo humano contra lo inhumano (“El principio de delicadeza”. El deseo de ser un volcán).

Sobre todo, llama la atención cómo históricamente le damos la espalda a la estepa y a la jungla, una cara vuelta (y no un “vuelvan caras”) a los espacios conocidos del oasis civilizado en medio del “mundo perdido”. Si el paisaje es el producto del encuentro entre cultura y naturaleza, la escasa producción de pinturas paisajistas en nuestros academicistas, “forjadores de la plástica nacional”, algo esencial dice sobre ese encuentro o desencuentro. ¿Por qué tarda tanto en darse entre nosotros el diálogo entre hombre y naturaleza que marca “la soberanía del paisaje”. “El hombre, desplazado de su centro, vuelve a él, aunque su paisaje se muestre irreconciliable, ya para siempre lejano” (José Lezama Lima. Sumas críticas del americano).

  

Cascada Gamboa

Cascada de Catuche

En los paisajes de Michelena, como La cascada Gamboa y La cascada de Catuche, entrevemos que aún la naturaleza cercana a la capital tiene un algo amenazador e indómito. Recordemos que, hasta que fueron embauladas, la mayoría de los arroyos que bajaban al Valle de Caracas, se desbordaban en época de lluvias y causaban destrozos e inundaciones en vastos sectores de la pequeña ciudad. Pero tendremos que esperar hasta las obras paisajistas de Elisa Elvira Zuloaga, primera pintora venezolana (1900-1980), para encontrarnos con un paisaje realmente ominoso, trágico.

  

Elisa Elvira Zuloaga: Paisaje de Otoño.

Aunque quizá, ese primer paisaje trágico de nuestra pintura corresponda a Miranda en La Carraca.

“Francisco de Miranda […]. Su paisaje tiene tanta fuerza, para que en cualquier escenario donde se desenvuelva, y abarcó uno de los mayores de su época, vuelva sobre él, lo retome y lo ponga en el centro de un calabozo.” (Lezama Lima. Ob. Cit.) 

(Continuará…)

Notas:

(1) “Vivencia”, en la terminología de Heidegger: apropiaciones sensibles de la subjetividad moderna.

(2) Entonces artes como el Tai Chi Chuan, que enseñan a conocer las fuerzas que surgen del centro del cuerpo (Dan Tien) y el cómo utilizarlas creativamente, son esenciales para una paideia de la libertad como creación (poiésis) política.

(3) Esas hachas de mano no utilitarias, serían “signos de aptitud”, según los evolucionistas.

(4) El gran maestro de Tai Chi Chuan Yang Jun (Guardián del Estilo Yang), dice que en el Tai Chi, el practicante se mueve como una mujer, pero pega como un tigre.

(5) De los pintores academicistas, Martín Tovar y Tovar fue el que más se interesó por el paisaje, sobre todo en sus últimos años, al punto que se le considera un “puente” entre los “pintores viajeros” y los paisajistas del Círculo de Bellas Artes (siglo XX). Ciertamente, un puente colgante en demasía, tendido sobre nuestros abismos, entre el centauro y el cosmopolita (¿cuál es el centauro y cuál el cosmopolita? ¿Y en cuál de las cabezas del puente montan guardia?).

Yilda Conquista y Roberto Chacón

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