CALEIDOSCOPIO Yilda Conquista (Magazine No. 612)

¿ES POSIBLE DESRANCHIFICARNOS? (X) 

“Sólo se ve bien con el corazón; lo esencial

es invisible a los ojos.”

Antoine de Saint-Exupéry

El principito

“Se vuelve médico sólo aquél que conoce

aquello que es innominable,

invisible e inmaterial, y sin embargo eficaz.”

Paracelso

“Se hace así visible lo invisible que

 hace posible la visibilidad.

Entrevemos entonces lo visi-invisible.”

Daniel Medvedov

Los grandes géneros del academicismo venezolano, el histórico-épico y el retrato de próceres y jefes de Estado, forman la nuez del arte plástico al servicio del proyecto de nación Estado. Todo pro-yecto (del latín proiectus: arrojado adelante, al futuro), presupone una “imagen del mundo” en el sentido heideggeriano (mucho más que una “visión”: weltanschauung) y, por ende, una teleología, una finalidad a ser alcanzada. En tanto ese “proyecto” ha sido encomendado a las artes plásticas (pintura y escultura esencialmente) como parte del proceso de la creación y consolidación de una nación Estado moderna (unidad política que se comienza a globalizar con las guerras independentistas de América –Siglos XVIII y XIX), esto presupone un arte que es interpretado desde el horizonte de la estética, respondiendo a la expresión de una determinada vida humana (la del “venezolano”), de su historia oficial y de sus supuestas “vivencias” (1) particulares como “pueblo”.

Pero los academicistas -Tovar y Tovar, Herrera Toro, Michelena y Cristóbal Rojas- también cultivaron géneros menores, según la estimación de la Academia, como el paisaje y las naturalezas muertas (bodegones). Habían quedado en el aire las interrogantes sobre si nuestra pintura academicista sólo respondía al proyecto de mitologización de la historia en pos de construir las imágenes eidéticas de la nación Estado y su “pueblo”, o, si podíamos encontrar en aquellos artistas académicos vislumbres de un pensamiento trágico y de un arte del habitar.

Si entendemos por “espacio público” el lugar (real y/o metafórico) dónde converge un pueblo, donde encuentra el sentido de su existencia, ese “espacio” corresponde, desde el paleolítico, al sitial sagrado de la comunidad. Hasta el advenimiento de las civilizaciones tradicionales, los lugares sagrados constituían en esencia el espacio público. En la Grecia arcaica, los ágoras estaban en estrecha conexión con los santuarios. Pero ya en la misma antigua Grecia, el espacio público como ágora (ἀγορά) o lugar de reunión de los ciudadanos de la polis, comenzó a situarse en la ciudad baja (en un comienzo la plaza del mercado), diferenciándose de los templos y palacios de la acrópolis, síntoma del proceso de distanciamiento entre lo sagrado y lo político.

En nuestro mundo moderno, desacralizado, parece que la ruptura de lo sagrado y lo político es absoluta. Medios de comunicación y redes sociales, opinión pública, publicidad comercial, y relaciones públicas, parecen constituir el difuso “espacio público” del que gozamos hoy. Este parece gravitar principalmente en torno al Estado y sus instituciones, los partidos políticos y otras organizaciones (sindicatos, colegios profesionales, etc.), y las grandes corporaciones comerciales.

Michel Foucault dice que el “proceso de creación política” de las personas, fue “confiscado desde el siglo XIX por las grandes instituciones políticas y los grandes partidos políticos”. De modo que la reducción del espacio público en cuanto a participación real y creativa de la ciudadanía (aunque aparezca como gigantesco a la imaginación dados los vastos sistemas que lo componen y el alcance de lo que informa), va de la mano de esa “confiscación”.

Pero ese espacio público moderno, al estar desacralizado, carece del sentido fundante para una convergencia de las almas y los corazones de los miembros de una población. De ahí que una nación Estado moderna no constituya necesariamente un pueblo histórico (que no significa un pueblo en la historia, por supuesto). Sólo el arte, que “nombra lo sagrado”, hace converger a las personas involucradas en una circulación compartida del sentido. El artista logra hacer escuchar al “ángel dar más puro sentido al habla de la tribu”, según el verso de Mallarmé (La Tumba de Edgar Poe). Las explicaciones racionales de los “ciudadanos”, como el saberse sujetos a la mismas leyes o tener derechos y deberes iguales, sólo refuerzan esa circulación de sentido fundadora, sacra (no necesariamente religiosa).

De modo que el espacio público moderno es traspasado por las mil imágenes eidéticas y las innumerables moralinas, en una busca interminable de sustitución artificial de la circulación del sentido esencial. Así nacen los patriotismos, los nacionalismos, los himnos y las banderas, y las glorificaciones historicistas.

Aún el arte moderno puede jugar un papel fundante del espacio público, aunque nombre lo sagrado con galimatías, acertijos absurdos o silencios inquietantes, puesto que así crea enigmas sobre lo sacro (o sobre su ausencia), glifos arcanos sobre lo sagrado. Las obras modernas son como la piedra que arroja d’Arrast en el hogar de una casa, según el cuento de Albert Camus, La piedra que crece (El exilio y el reino).

Al final de la narración del cuento señalado, el ingeniero francés d’Arrast, al ver que su amigo el cocinero no va poder cargar una enorme piedra hasta la Iglesia durante una procesión religiosa donde todo el pueblo participa, para pagar una promesa hecha al Buen Jesús, decide cargar él mismo la roca relevando a su amigo. Pero no la deposita en la Iglesia, sino en el fuego central de la casa del cocinero, el hogar. Los habitantes de la casa llegan y se sientan en círculo en torno a la piedra. Entonces el cocinero le dice a d´Arrast, quien permanece de pie: “Siéntate con nosotros”.

Como dice Heidegger, el arte nos concierne debido a su importancia ontológica. Todo lo demás (hasta llegar a la reducción estética), son ecos de este hecho primordial. Y por esa razón está íntimamente relacionado con la libertad humana, de la creatividad de las potencias y fuerzas que parten de su cuerpo (Dasein, como tal, un hecho radicalmente ontológico).(2) El arte es político en un sentido profundo, ético y poiético, de crear los gérmenes de sentido de nuevas formas de vivir y relacionarse, y a la vez, de conectarnos con los orígenes.

Como palpamos en el cuento de Camus, el arte –la “piedra que crece”- hace posible el espacio público porque también se abre la posibilidad del habitar un mundo sobre la tierra, de convocar al hogar. Ese sentido fundante que convoca, y sigue circulando y resonando entre los convocados, posee esa conexión vital con el misterio de la convocatoria a la existencia, del sentido del por qué estamos arrojados a ésta, bajo el horizonte de la mortalidad.

Desde el advenimiento de los despotismos agrarios o civilizaciones tradicionales, ese poder de convocatoria, de sentido fundante (sobre el abismo mismo) del arte, fue inmediatamente utilizado por los poderes como dominio despótico para proyectarse en el tiempo y el espacio. Ahí comenzó la perversión del sentido circulante que convoca, del arte, para su uso como propaganda. Así apareció “lo enorme”, según las palabras de Nietzsche: un arte de propaganda destinado a provocar estupefacción, temor y admiración servil entre los súbditos. Pero la misma pretensión de este arte, carente de la necesaria mesura y donde los títulos del déspota no permitían escuchar el nombre sagrado, no sólo alejaban al arte y al artista de su misión auténtica, sino que cerraban toda posibilidad de espacio público y, a la vez, las posibilidades mismas del habitar.

Cuando lo enorme es vencido por la belleza, aparece el “gran estilo”, nos dice Nietzsche. Aquí lo que “vence” es la voluntad de poder del artista, alcanzando la cima más alta de la misma entre los seres humanos. La voluntad de poder debe entenderse como la potencia de armonía y unidad creadora, que hace posible el advenimiento de la creación como excelencia plus, la obra como forma. La excelencia más lograda de la forma es la belleza. La belleza es el delicioso juego de las proporciones donde la fuerza creativa más poderosa ha sido mesurada, convertida en delicadeza, para agregar al mundo algo digno de ser contemplado.

La pugna entre lo bello y lo enorme, en el arte, es histórica pero no sigue una linealidad temporal, y menos aún una “dialéctica”. Mientras vemos aparecer lo “enorme” con Ramsés II, en el Antiguo Egipto, aunque seguramente comenzó con el nacimiento mismo de los despotismos agrarios; lo bello aparece casi con el advenimiento del Homo Sapiens. Recordemos a La Dama de Brassempouy, estatuilla con el delicado rostro de una joven, tallada en marfil de mamut, realizada en el paleolítico superior, hace 24.000 años como mínimo.

La Dama de Brassempouy

Pero según Denis Dutton (Una teoría darwiniana de la belleza), las hachas de mano Achelenses, realizadas como objetos “decorativos” (no utilitarios) (3), se remontan al Homo Erectus o Ergaster, y por tanto, son anteriores a la aparición del lenguaje y del hombre moderno.

Hacha de mano achelense

Cuando Nietzsche dice que el “gran estilo” en el arte nace cuando lo bello obtiene la victoria sobre lo enorme, resalta que, llegado un momento, el artista cobra consciencia de la vital importancia de su papel respecto a destino del hombre (recuerda quién es), de modo que tratará de no servir más (de escapar) a los poderes instituidos -cuyos encargos siempre tenderán a la exaltación de los poderosos y sus instituciones (a través de lo monumental –enorme y duradero, lo pomposo, lo exagerado, lo terrible, etc.) y la minimización simbólica de súbditos y enemigos-, abocándose enteramente a lo “bello”, lo que patentiza la armonía de lo que surge por sí mismo (con resonancias “cósmicas”), sin un “por qué” (Heidegger), y que puede ser des-cubierto en lo más insignificante, efímero y pequeño.

Al decir de Heidegger, gracias a la poesía el Ser del ente (cosa) se “aviene a lo permanente de su aparecer”, siendo lo que llamamos belleza esa re-velación del Ser del ente (Alethiea: des-ocultamiento en el ocultarse). Escribe Heidegger sobre la belleza y la verdad:

“La verdad es la desocultación del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad del ser. La belleza no ocurre al lado de esta verdad. Cuando la verdad se pone en la obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como obra, la belleza. Así pertenece lo bello a la verdad que acontece por sí. No es sólo relativo al gusto y únicamente su objeto. La belleza descansa sin embargo en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la entidad del ente.”

Entonces, es posible que nuestros artistas plásticos decimonónicos, a la sombra de los géneros menos ponderados por la Academia, y poco apreciados por los gobernantes en tanto poco sirven al proyecto de nación Estado, puedan haberse abierto a perspectivas distintas sobre el país y sus pobladores. Insinuando con ello posibles derroteros para un pensamiento trágico y un arte del habitar, que incluiría también las posibilidades del “espacio público”, el gran hogar de la comunidad. Puede que gracias a ese “arte menor” atisbemos por un momento un destello sobre la verdad de nuestra alma, que hemos dejado caer en el olvido.

De Martín Tovar y Tovar nos llama la atención El loco, que apareció en la revista El cojo ilustrado (año XII, 15 de marzo de 1903). El loco y el bobo son personajes recurrentes de nuestra Venezuela rural de antaño. Son el polo opuesto de los grandes próceres, con los cuales todos los pobladores del país querían tener lazos de sangre. En la vieja Venezuela, el loco y el bobo revelaban problemas genéticos por endogamia y otros males hereditarios. Un sino trágico para muchos linajes, como lo vemos al final de Cien años de soledad. La Tierra de Gracia y Macondo son como las dos caras de la moneda de nuestra realidad hasta bien entrado el siglo XX, y siguen estando a la sombra de muchos acontecimientos superficialmente “modernos” (como las “revoluciones”).

Martín Tovar y Tovar: El loco.

La obra de Herrera Luque está basada en gran medida sobre la “mala sangre” heredada, por la cual convertimos la Tierra de Gracia en Tártaro de titanes, locos, centauros y homicidas. Pero, aparte del recurso de la psiquiatrización del problema, engañosamente anti-trágico, el problema nuestro no está en la sangre (aunque Herrera Luque tampoco se lo achaque únicamente a los genes). Lo que heredamos está en nuestra psique, en nuestro inconsciente, en el imaginario colectivo, pero también en lo que consideramos nuestros rasgos identitarios (comportamiento, costumbres, etc.), en nuestro patrimonio artístico y cultural, y paradójicamente, en muchas cosas que no consideramos nuestras pero que nos atañen y nos poseen. Nudo Gordiano éste que hay que ir desenredando con mucha paciencia, delicadeza y precisión, ya que tienta, de lo enredado que es, a cortarlo a machetazos, como han intentado muchos.

Herrera Toro: El patio interior

Sobre el arte de habitar, Herrera Toro nos invita a mirar lo acogedor de nuestras antiguas casas en El patio interior (1902). En las pinturas de grandes batallas y otros acontecimientos históricos sobre los que la nación se siente “fundada”, sólo aparecen hombres, grandes personajes históricos, militares y políticos. Pero los patios interiores, los centros de nuestros hogares, las matrices de nuestra habitabilidad, pertenecían a las mujeres. La feminidad criolla que tan bien nos re-vela Teresa de la Parra, está ligada a esos patios interiores, a esos oasis de habitabilidad en medio de una sociedad y una naturaleza con aristas muy peligrosas. Carlos Raúl Villanueva fue uno de nuestros arquitectos que trató de que la modernidad arquitectónica acogiera esos espacios para la interioridad, pero muy pocos le han seguido en esta vena.

Esa pintura trae a mi mente esta reflexión de Osho:

“El amor, la compasión, la piedad, la amabilidad, todas estas grandes cualidades tienen una fragancia femenina. También hay cualidades masculinas: las cualidades del guerrero, el valor. Son cualidades duras, hay que ser como el acero. Porque las cualidades del hombre se han desarrollado a través de la guerra, y las femeninas se han desarrollado en casa con el marido y los niños […]. El mundo ha vivido dividido en dos partes. Por un lado, el hombre ha creado su mundo, mientras la mujer, a la sombra, ha vivido y ha creado su propio mundo. Esto es una contrariedad, porque para ser completos, enteros, tanto el hombre como la mujer deben tener las cualidades del otro. Tanto el hombre como la mujer deberían ser tan delicados como el pétalo de una rosa y tan fuertes como una espada; ambas cosas juntas, y así poder responder siempre que se presente la ocasión o lo exija la situación.” (Osho. Bienestar emocional). (4)

De los pintores académicos del siglo XIX, Cristóbal Rojas fue el que más se aproximó a una ruptura con la Academia y el romanticismo, como lo hicieron en su momento los franceses Gustave Courbet (1819-1877) y Jean-François Millet (1814-1875), entre otros, en lo que se denominó el realismo pictórico. Ante los pomposos temas históricos o mitológicos del clasicismo y los temas exóticos del romanticismo, los realistas proponían temas basados en la realidad cotidiana.

Cristóbal Rojas: Las ruinas de Cúa después del terremoto de 1812 

En Cristóbal Rojas, el realismo se abrió paso entre sus encargos académicos, pintando un país menos glorioso, más bien arruinado y empobrecido. Llama la atención sus cuadros sobre ruinas, como Las ruinas de Cúa después del terremoto de 1812 (dos cuadros) y Las ruinas del convento de Las Mercedes, también destruido por el terremoto de 1812. Todas datan de 1882, ochenta años después de aquel desastre natural. Nos hace recordar lo que decía Enrique Bernardo Núñez, de que lo que más resaltaba del paisaje venezolano eran las ruinas. Esas ruinas como paisaje las volveremos a encontrar más adelante, en obras como El arte en la historia, de Héctor Poleo.

Esta aseveración de Núñez no debe entenderse como si ponderara un carácter pintoresco de nuestro paisaje, como las ruinas de la Antigüedad que aparecen en las pinturas del francés Pierre Patel (1605-1676). Mientras las ruinas de la Antigüedad clásica recuerdan a los europeos su vasto pasado, pero también el auge civilizatorio indetenible de los tiempos modernos, las ruinas en Venezuela revelan, entre otras cosas, la involución que sufrió el país después de la Independencia. Una cita de Canaima, de Rómulo Gallegos, puede dar idea de lo aquí planteado:

“Por ahí, más adentro, estaban las ruinas del convento, pero ya no queda nada.

Todas estas casas de por aquí están pavimentadas con ladrillos sacados de esas ruinas, que por eso los llaman fraileros. Unos ladrillos que duran siglos, que ya no saben fabricarlos nuestros alfareros. Como todo lo bueno de antes, que se ha perdido.”

Cristóbal Rojas: Las ruinas del convento de Las Mercedes.

Por supuesto, el terremoto de 1812 vino a redoblar los destrozos y muertes que el huracán revolucionario y la guerra por la independencia de 20 años, causaron al país. Bolívar, cuya casa de piedra fue la única que se mantuvo en pie enteramente en Caracas el día del terremoto, dijo entonces su famosa frase voluntarista: “¡si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella y haremos que nos obedezca!”, replicando con ella a los clérigos realistas. Pero, no fue sólo la naturaleza física la que se opuso… ¿O, pudiera ser, que había un quantum contra natura, en el proyecto bolivariano? Recordemos que la guerra de independencia fue, sobre todo, una guerra civil.

En todo caso, el “arruinamiento” del país, algo trágico dice no sólo de su naturaleza, sino sobre su historia y los hombres que la hicieron. Tomando en cuenta especialmente que a la guerra de independencia, con su “guerra de colores”, “guerra a muerte” y emigración a Oriente, siguieron largas “réplicas” (usando un término sismológico): casi cien años de guerras civiles y gobiernos autoritarios. Guerras civiles donde los partidarios del progreso, como señaló Teresa de la Parra, confundieron desgraciadamente “progreso” con destrucción.

A las ruinas de las guerras, los terremotos y la desidia de los hombres, hay que agregar la de los pueblos fantasmas, ya sea por la incidencia de enfermedades, como el paludismo, o por la devaluación de algún producto de exportación cuyo auge los había creado y/o hecho prósperos, y cuya posterior falta de demanda o la caída de sus precios internacionales los condenó a la ruina y el abandono.

Cristóbal Rojas: Naturaleza muerta con libro abierto.

Otro grupo de pinturas de Rojas a tomar en cuenta son los bodegones y afines. Hay algo en la atmósfera de Naturaleza muerta con libro abierto (1885), Naturaleza muerta con lámpara y Naturaleza muerta con paños (1887), que entronca directamente con Las cafeteras de Otero. Junto con Estudio para balcón (1889) y Mimosa (Sillón con flores / 1890), hacen las veces de pequeños ensayos sobre cómo nos relacionábamos con las cosas en aquel mundo de la Venezuela de aquel entonces, que debía bastante a lo que había podido salvarse de la Venezuela colonial, y también, sobre los matices de nuestra intimidad. Esa que ha sido matriz de tantos de nuestros poetas, y donde, por ende, chisporrotean las posibilidades de habitar estas tierras.

Cristóbal Rojas: El faisán.

El faisán (1889) es quizá la más “chardiniana” de nuestras pinturas decimonónicas, junto al Bodegón de Michelena (1891). Por ende, nos insinúa la posibilidad de un arte de vivir, de una cotidianidad poetizante. El hecho de que esta pintura este sepultada bajo nuestra obsesión por las pinturas de batallas importantes, ilustración de fechas patrias y retratos de héroes y políticos, dice mucho del poco cuidado que hemos tenido con nuestro legado de vida, con la porción de “lo pequeño es hermoso” que nos tocó en suerte.

Aparte de estas obras, hay que detenerse en otra serie de pinturas importantes de Rojas. Éstas tienen que ver con una condición que la Venezuela petrolera olvidó con demasiada facilidad: la miseria que asoló nuestro país desde las guerras de independencia hasta los primeros años del siglo XX. Destaca entre esas pinturas La miseria (1886). Esta puede ser acompañada por El plazo vencido (1887), El violinista enfermo (1886), Orfandad (1885) y Estudio para una primera y última Comunión. Aunque La miseria fue realizada en Francia, seguro lleva el sabor de la miseria que campeaba por estas latitudes.

Cristóbal Rojas: La miseria.

Esa “miseria” que vivimos en nuestros “cien años de soledad” decimonónicos, quizá ha quedado prendada de nuestra alma, de una manera tal que la riqueza petrolera no pudo siquiera maquillarla. Hugo Chávez, gran conocedor del imaginario venezolano, tal vez haya reconocido esta llaga de nuestro psiquismo colectivo, al recomendar la lectura de Los miserables de Víctor Hugo. Aunque con ello daba una interpretación anti trágica, “socialista” (colectivista), al asunto.

Tampoco olvidemos que los territorios de la actual Venezuela nunca fueron particularmente ricos en algo, ni en tiempos prehispánicos (donde no se levantó ninguna civilización indígena), ni en tiempos coloniales, donde éramos los parientes pobres de los grandes virreinatos.

Cristóbal Rojas: El purgatorio.

Estás “pinturas negras” tiene como culminación El purgatorio (1890). Como realista, Rojas ha debido entrever que Venezuela no era ningún Jardín del Edén, que había en ella demasiados “pecados y maldiciones heredados” (Lezama Lima dixit), que debían ser purgados para acceder a la posibilidad del habitar. Quizás el pintor estaba más claro que nosotros sobre cuáles de esos pecados y maldiciones debíamos deslastrarnos.

Lo cierto que esa imagen de la Venezuela-Purgatorio es la puerta de entrada para un pensamiento trágico, aunque esa puerta sea muy pequeña, como la que encontró Alicia en el Salón de las Puertas, donde hay que volverse muy pequeño para poder entrar. El Purgatorio es un pasaje temporal, donde terminan de purificarse las almas que van al Cielo, pero, ¿y si ese estado se hace permanente, infernal, como el laberinto sin salida de Macondo? ¿Es nuestra maldición una purificación sin fin, y sin sentido? Imaginemos todos nuestros desarrollismos y delirios vernáculos flagelándonos maniáticamente en pos del sueño utópico de cada quién, perpetuando así la sempiterna purga demencial.

Arturo Michelena, el autor de Miranda en La Carraca, es de los pintores académicos el más tentado por el romanticismo pictórico. Sin embargo, también tiene una obra a la manera de las pinturas realistas de Rojas, La caridad (1888), obra también realizada en París.

Los autorretratos de nuestros pintores académicos parece que poco dicen de ellos. El de Michelena (1890) nos lo muestra como un joven y dedicado pintor, con paleta y pinceles en las manos. En el de Cristóbal Rojas (1887) vemos la imagen de un artista que se afirma como tal. No son los pinceles y la paleta los que nos dicen su profesión, sino su boina roja de pintor decimonónico. Su rostro mira al espectador, revelando un lado luminoso y otro sombrío, un alma en claroscuro. Un decir de la gente de antes reza así: “Venezuela: luz pa’ fuera y oscuridad pa’ dentro”.

  

Autorretrato de Arturo Michelena

Autorretrato de Cristóbal Rojas

 De Martín Tovar y Tovar no tenemos autorretrato. Pero su retrato por Herrera Toro (dos pinturas / 1887), nos revela un hombre quizá severo, con autoridad, y, ciertamente enigmático. Ninguno de los retratos revela su oficio de artista. Herrera Toro si se retrató a sí mismo, dos veces también. En el primero de sus autorretratos (1880), observamos un joven de mirada algo inquietante. En el segundo (1895) lo podemos apreciar como un hombre aburguesado de la época. En ambos autorretratos tampoco se revela poco o nada de su carácter de artista, aunque puede suponerse que el lugar donde realizó el primero haya sido su estudio.

  

Retrato de Martín Tovar y Tovar

Autorretrato de Herrera Toro

Existe una distancia apreciable entre estos pintores, tal como revelan sus imágenes, y un pintor-chamán como Reverón. Ellos representan hombres modernos, por lo menos en lo visible inmediato, ya sea como artistas o gentilhombres con algo de bon vivant. ¿Modernos aquejados del mal de Saturno? ¿Cosmopolitas expatriados en su propia tierra? ¿Centauros heridos intentando sanarse a través del arte o de la buena vida (en Caracas o en París)?

Mientras la modernidad artística llega a París desde Edo (Tokio), Shanghai, y Saigón, revelando al ojo impresionista maneras inéditas de mirar, nuestros académicos se atrincheran dentro de los postulados de la Academia, y si acaso recibirán tardíamente las influencias del romanticismo, el realismo y el impresionismo. No se trata sólo de una escogencia determinada por las circunstancias o la comodidad. El impresionismo es una pintura que trata sobre el tiempo, más que sobre la luz. ¿Esa temporalidad diferente –moderna- existía en Venezuela? ¿Podía ser comprendida fuera de París, Londres o New York, en una “periferia” todavía altamente ruralizada? ¿Cómo podía calzar esa “modernidad” del mirar en el proyecto “ciclópeo” de nación Estado esbozado fundamentalmente bajo el aliento ilustrado y revolucionario del siglo XVIII? En algunos de nuestros pintores académicos se puede ver alguna influencia tardía del impresionismo, pero, al igual que en nuestros músicos, servirá para dar un toque modernizante, bastante superficial, a un material basado en viejas temáticas recurrentes: históricas, religiosas, paisajismo “doméstico”, etc.

En la historia de la plástica en Venezuela, el paisajismo le debe más a los denominados “pintores viajeros” (artistas extranjeros que nos visitaron), a los que llamaba inmediatamente la atención nuestra naturaleza exuberante, que a nuestros académicos decimonónicos. Si el paisajismo responde a un asombro ante la naturaleza, y también a una proyección de lo que quisiéramos, como cultura, que la naturaleza fuera o lo que representa en el marco de nuestros valores, los paisajes de nuestros académicos poco dicen al respecto.

El proyecto de nación Estado parece que encarnaba en la historia, sobre todo el período independentista, pero no en la historia natural. ¡Qué diferencia con la Escuela del Hudson de los estadounidenses! Estos pintores no se cansaron de pintar lo que ellos denominaron “el país más hermoso del mundo”. Así, se distanciaban de los paisajistas europeos, que hacían énfasis o en las ruinas de sus viejas civilizaciones, o en el paisaje rural cultivado. Los pintores de la Escuela del Hudson pintaban una naturaleza agreste, salvaje, pero imponentemente hermosa, sacralizándola. Ellos siguieron a los cazadores y tramperos que sustentaban el rico comercio de pieles de los siglos XVII y XVIII, y que abrirían camino a los colonos que marcharon hacia el Oeste en el siglo XIX.

Albert Bierstadt (1830-1902): En las montañas de la Sierra Nevada en California (1868).

 Los paisajes preferidos por nuestros pintores del siglo XIX serán recurrentes en el paisajismo del siglo XX, debido, en parte, al centralismo caraqueño: el Ávila y la Silla de Caracas, Macuto, y zonas rurales aledañas a la ciudad, la mayoría de ellas hoy urbanizadas. Pero, por ejemplo, el Macuto de Tovar y Tovar o el de José María de las Casas (ya a principios del siglo XX) poco tiene que ver con el de Reverón, por lo menos en cuanto a intensidad de la luz. Así como el Ávila de Tovar y Tovar no nos parece tan imponente y colorido como el de Cabré. (5) Todavía, en aquel entonces, el Ávila no era nuestro Olimpo, ni Macuto la playa predilecta de nuestro Ponto.

   

Tovar y Tovar: Macuto

Tovar y Tovar: El Ávila frente a Gamboa

¿Por qué nuestro paisajismo académico no se fue “poseído” (o “revolucionado”) por nuestra exuberante naturaleza? El venezolano de hoy puede que no se exprese del todo bien respecto a su Estado o sus compatriotas, pero pondera en alto grado sus paisajes, especialmente los icónicos: Canaima, las playas del Caribe, El Ávila, Los Andes, etc. Pero al mismo tiempo tenemos dichos antiguos como “Caracas es Caracas y lo demás es monte y culebra”. A diferencia de los conquistadores españoles, a los que su ambición los llevó a cruzar selvas y desiertos, escalar cordilleras imponentes y cruzar ríos gigantescos, el venezolano de antaño no desarrolló un especial gusto por el conocimiento y exploración de su paisaje natural. Cuando Humboldt quiso subir a la Silla de Caracas en 1799, no encontró a nadie que hubiese escalado la montaña y le sirviese de guía. Hasta bien entrado el siglo XX, el Ávila selvático será considerado por los caraqueños hogar de tigres (jaguares) y leones (pumas). En los relatos de la emigración a Oriente, leemos que junto a las enfermedades, y los llaneros de Boves que los perseguían, gran parte de la mortandad entre las personas que huían se debió al ataque de fieras.

“Monte y culebra” se refiere a la letalidad de la naturaleza tropical, tanto en selvas, como en llanos y montañas: ríos infestados de lagartos y pirañas, insectos y reptiles de picadura letal, y sobre todo, enfermedades endémicas. En el cuento “La fundación” de Antonio Arráiz (Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo / 1945), leemos el relato de una familia de colonos que funda un hato en un territorio agreste, pero rico en agua y buena tierra. El hato prospera y la familia crece…, hasta que llega el paludismo. Muerte y decadencia descienden sobre el hato, hasta que finalmente es abandonado por los supervivientes. La naturaleza, entonces, hacía retroceder al hombre y su civilización, que parecía sólo poder mantenerse en ciertos lugares escogidos, como Caracas. “Y si la naturaleza se opone, lucharemos contra ella…”.

Sin el paisaje algo importante cojea en el proyecto de nación Estado. “La naturaleza es el espíritu visible y el espíritu la naturaleza invisible”, escribió Schelling. En el paisaje, al decir de Lezama, la naturaleza se da como una forma de refinamiento, de delicadeza. Para Michel Onfray, el principio de delicadeza es lo que opone en el hombre, lo celeste a lo terrenal, lo angélico a lo infernal, la elegancia a la torpeza. Ofrece no añadir nihilismo al furor de los hombres, ofrece cultura contra la barbarie, civilización contra el salvajismo, lo humano contra lo inhumano (“El principio de delicadeza”. El deseo de ser un volcán).

Sobre todo, llama la atención cómo históricamente le damos la espalda a la estepa y a la jungla, una cara vuelta (y no un “vuelvan caras”) a los espacios conocidos del oasis civilizado en medio del “mundo perdido”. Si el paisaje es el producto del encuentro entre cultura y naturaleza, la escasa producción de pinturas paisajistas en nuestros academicistas, “forjadores de la plástica nacional”, algo esencial dice sobre ese encuentro o desencuentro. ¿Por qué tarda tanto en darse entre nosotros el diálogo entre hombre y naturaleza que marca “la soberanía del paisaje”. “El hombre, desplazado de su centro, vuelve a él, aunque su paisaje se muestre irreconciliable, ya para siempre lejano” (José Lezama Lima. Sumas críticas del americano).

  

Cascada Gamboa

Cascada de Catuche

En los paisajes de Michelena, como La cascada Gamboa y La cascada de Catuche, entrevemos que aún la naturaleza cercana a la capital tiene un algo amenazador e indómito. Recordemos que, hasta que fueron embauladas, la mayoría de los arroyos que bajaban al Valle de Caracas, se desbordaban en época de lluvias y causaban destrozos e inundaciones en vastos sectores de la pequeña ciudad. Pero tendremos que esperar hasta las obras paisajistas de Elisa Elvira Zuloaga, primera pintora venezolana (1900-1980), para encontrarnos con un paisaje realmente ominoso, trágico.

  

Elisa Elvira Zuloaga: Paisaje de Otoño.

Aunque quizá, ese primer paisaje trágico de nuestra pintura corresponda a Miranda en La Carraca.

“Francisco de Miranda […]. Su paisaje tiene tanta fuerza, para que en cualquier escenario donde se desenvuelva, y abarcó uno de los mayores de su época, vuelva sobre él, lo retome y lo ponga en el centro de un calabozo.” (Lezama Lima. Ob. Cit.) 

(Continuará…)

Notas:

(1) “Vivencia”, en la terminología de Heidegger: apropiaciones sensibles de la subjetividad moderna.

(2) Entonces artes como el Tai Chi Chuan, que enseñan a conocer las fuerzas que surgen del centro del cuerpo (Dan Tien) y el cómo utilizarlas creativamente, son esenciales para una paideia de la libertad como creación (poiésis) política.

(3) Esas hachas de mano no utilitarias, serían “signos de aptitud”, según los evolucionistas.

(4) El gran maestro de Tai Chi Chuan Yang Jun (Guardián del Estilo Yang), dice que en el Tai Chi, el practicante se mueve como una mujer, pero pega como un tigre.

(5) De los pintores academicistas, Martín Tovar y Tovar fue el que más se interesó por el paisaje, sobre todo en sus últimos años, al punto que se le considera un “puente” entre los “pintores viajeros” y los paisajistas del Círculo de Bellas Artes (siglo XX). Ciertamente, un puente colgante en demasía, tendido sobre nuestros abismos, entre el centauro y el cosmopolita (¿cuál es el centauro y cuál el cosmopolita? ¿Y en cuál de las cabezas del puente montan guardia?).

Yilda Conquista y Roberto Chacón

CALEIDOSCOPIO (ÍNDICE)

CALEIDOSCOPIO Yilda Conquista (Magazine No. 608)

¿ES POSIBLE DESRANCHIFICARNOS? (IX)

“El arte consiste en hacer visible lo invisible.”

Paul Klee 

“La ficción no consiste en hacer ver lo invisible,

sino en hacer ver cuán invisible es la invisibilidad de lo visible.”

Michel Foucault

Dichos y escritos I

Lo visible es el rancho, la costra marginal o la obra chapucera del Estado o de propietarios privados. La evidencia palpable del fracaso de todos los proyectos de sociedad moderna, de nación, de patria. Lo provisional erigido como permanente, lo feo y lo mal hecho convertido en hábitat humano. Venezuela, la Venecia liliputiense (o Laputense) (1): tierra de hombres de disfrute inmediato, incapaces de erguirse y mirar con atención los horizontes abiertos de sus posibilidades de ser.

Michel Foucault dice que la filosofía no debe tratar de hacer ver lo que está oculto (desenmascarar la “ideología”), sino de hacer visible lo visible, es decir, mostrar lo evidente en lo más cotidiano y familiar, y que por tal razón es más invisible que cualquier cosa expresamente oculta o camuflada. Pudiéramos decir: aquello que la mente no observa en lo que el ojo capta, en lo que se ve.

Para Jaques Derrida, la filosofía de nuestro tiempo es la literatura, en general, la actividad poiética, porque hace ver lo invisible que está ante nuestros ojos, como dijera Paul Klee. Lo impoético de nuestro tiempo consiste en presentar lo visible como algo completamente reificado (cosificado), aplanado, unidimensional, no debe haber inquietud por lo familiar, lo que vemos tiene una sola interpretación y nada más. Es la condena a vivir cegados en un mundo reducido a un sinfín de reproducciones “impoéticas”, puesto que la esencia de nuestro existir escapa a ese mirar desatento e ingenuo. Entonces, vivimos no en el “reino de la imagen” de Lezama Lima, sino en el inframundo de las representaciones.

Ralph Eugene Meatyard (1925-1972): Homenaje a Ambrose Bierce.

Como ya dilucidamos, la raíz de nuestras fantasías de país, de nuestros “proyectos” –proyecciones de nuestra sombra en una cámara oscura- provienen de un alma colectiva abatida, melancólica. En esa bipolaridad melancólica –con sus extremos en lo vernáculo y en el cosmopolitismo-, lo familiar se torna siniestro y la comunidad de semejantes surge solamente de la expulsión del Otro, del exilio de lo extranjero.

Al dios Dioniso se le conocía como el “extranjero”. ¿Proviene de eso nuestra vena anti-trágica? Ese modo particular de ser anti trágicos que nos caracteriza redunda con lo ya imperante en el orbe moderno, impoético y anti trágico.

“El que emplea demasiado tiempo en viajar acaba por tornarse extranjero en su propio país”, dijo Descartes. Puede que nuestro país portátil se origine en que siempre estamos de “viaje” y jamás en nuestra circunstancia. Así, viajamos hacia la modernidad que acecha tras nuestras fronteras, modernidad que nunca llega; o hacia lo pre-hispánico idealizado, que buscamos en nuestras junglas interiores, y que, como El Dorado, está ya perdido para siempre.

El arte al servicio de la construcción nacional moderna (post-renacentista) comenzó con el Estado barroco y el Absolutismo. El Reino medieval se iba transformando en el Estado Nación, cuyo eje simbólico, en ese entonces, eran los reyes absolutos. Quizá por eso el Estado nacido de la Revolución Francesa haya tardado tanto en diferenciarse del Ancien Regime, como dice Ernest Junger en su célebre ensayo La movilización total. Pues ambos estaban comprometidos, aunque de modo diferente, en edificar la Nación Estado.

Por ende, el Estado nacido de la revolución, siguió dirigiendo la producción artística hacia la exaltación de la nación y sus valores identitarios. Eso llegó a su cenit con el soberano absoluto de los nuevos tiempos, el arquetipo del genio moderno: Napoleón Bonaparte.

Jacques Louis David (1748-1825): Napoleón cruzando Los Alpes.

Nuestras naciones iberoamericanas, y especialmente Venezuela, copiaron ese modelo hispánico y francés, en tanto venía de los déspotas absolutos, y napoleónico, ya proveniente del Estado nacido de la revolución, en cuanto al papel del arte, especialmente de la pintura histórica, en el surgimiento de una nueva nación. Al punto esto es cierto, que las estatuas ecuestres de Bolívar parecen calcadas de la pintura ecuestre de Bonaparte, realizada por J. L. David Napoleón cruzando Los Alpes.

La pintura ecuestre de Simón Bolívar, realizada por Arturo Michelena

Arturo Michelena (1863-1898): Retrato ecuestre de Simón Bolívar.

tiene su correspondiente napoleónica en el cuadro de Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891), donde aparece Bonaparte montando su caballo árabe preferido. De ese modo pictórico, el mito del héroe decimonónico y su caballo blanco, pasó de Napoleón a Bolívar. “Bonapartismo, bonapartismo”, nos advertiría Marx.

Meissonier: Napoleón I en 1814.

Ya en siglo XX, las pinturas de Tito Salas (1887-1974), Retrato ecuestre del Libertador y Apoteosis del Libertador todavía deben más al arte pictórico de la Era napoleónica o posterior. La gran diferencia entre el Rey Absoluto, que encarna en su majestad el Estado, y los héroes revolucionarios posteriores, es que estos últimos son genios políticos, y, perturbadoramente, también genios militares. El modelo es, indiscutiblemente, Napoleón. (2)

J. L. David: Retrato de Napoleón.

En el retrato de Bolívar por Juan Lovera no pierde de vista ese modelo.

Juan Lovera (1775-1841): Retrato de Bolívar.

Siguen ese modelo Napoleónico, los retratos ecuestres de Joaquín Crespo (Arturo Michelena) y de Guzmán Blanco (Martín Tovar y Tovar y M. Lemercier).

Arturo Michelena: Retrato ecuestre de Joaquín Crespo.

M. Tovar y Tovar (dib.) y M. Lamercier (grab.): Retrato ecuestre del presidente Guzmán Blanco.

También las partes dramáticas de nuestra historia tenían que tener su contraparte en la saga napoleónica, como el paso de los Andes de Bolívar, y el cruce de los Alpes por Napoleón, o la migración a oriente encabezada por El Libertador, y la retirada de Rusia de Napoleón y la Grande Armee.

Tito Salas: El Libertador Simón Bolívar en el cruce de Las Andes

Paul Delaroche (1797-1859): Bonaparte cruzando Los Alpes.

Tito Salas: Emigración a Oriente

Adolph Northen (1828-1876): Retirada de Napoleón de Rusia.

El paso de los Andes de Michelena parece reunir ambas imágenes (la del paso de Los Alpes/Andes y la de la retirada de Rusia/emigración a oriente), fusionando una desastrosa marcha en un terreno inhóspito, y un clima extremo y aniquilador.

A comienzos del Siglo XX, Tito Salas culminará ese “proyecto” historicista de la pintura venezolana, coronando lo que iniciara en el siglo XIX Martín Tovar y Tovar y prosiguiera Arturo Michelena. En esa conversión en epopeya mítica de las guerras de independencia, Tito Salas se convierte en una suerte de “Miguel Ángel” del culto a Bolívar, al realizar la decoración pictórica de la Casa Natal del Libertador. Además, su Tríptico Bolivariano se sumaría a las obras Martín Tovar y Tovar y Antonio Herrera Toro que pertenecen al Capitolio Nacional (3).

En su magistral ensayo El destierro de Helena, Camus establece que la verdadera pugna que signa nuestro tiempo es entre el “espíritu histórico” y el artista. Heidegger lo dice de otra forma: la oposición fundamental que hace posible el nihilismo y su consumación en los tiempos que vivimos, es la que contrapone a la metafísica occidental con la poesía, a la poiesis.

“Tanto el espíritu histórico como el artista quieren rehacer el mundo. Pero el artista, obligado por su naturaleza, conoce sus límites, cosa que el espíritu histórico desconoce. Por eso el fin de este último es la tiranía, mientras que la pasión del primero es la libertad. Todos cuantos luchan hoy por la libertad, combaten en último término por la belleza.” (Albert Camus, Ob. Cit.)

No puede extrañarnos entonces que esa historia nacional elevada a mito, sea hoy, a través del chavismo, transfigurada en historicismo, es decir, en deificación de la historia, convirtiéndola, de pasada, en un colérico y vengativo dios, al estilo del Jehová bíblico. Episodios como los de la flota petrolera de PDVSA, cuyos nombres eran los de las mises venezolanas que ganaron importantes concursos de belleza internacionales y que fueron por Chávez cambiados por los de heroínas de la independencia, representan una interesante señal de esa nueva etapa del “destierro de Helena” nacional que representa la “revolución bonita”, y que ya había sido anticipada en la novela Ídolos rotos, de Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927). Como Miranda, Helena está condenada entre nosotros al exilio, quizá más atrozmente, porque estamos totalmente inconscientes de esta realidad amputada del alma vernácula.

En la conversión de reinos e imperios en Estados Nacionales, el arte mismo se ha convertido en campo de batalla entre el espíritu histórico y el espíritu artístico. Se trata de otro capítulo de la batalla descrita por Nietzsche, entre el arte “ciclópeo” y el “gran estilo”: “El gran estilo nace cuando lo bello obtiene la victoria sobre lo enorme”.

Parecemos condenados a carecer de “gran estilo” en el arte nacional, toda vez que el arte que ha impulsado el Estado hacia el espacio público es el arte histórico y sus valores monumentales (faráonicos en el espíritu y/o en la realización); y, además, porque hemos desterrado a nuestra Helena, o peor aún, violado y mancillado a la «Venus Criolla» (Ídolos rotos) (4).

El Estado moderno promueve un arte codificado en representaciones y simbolismos identitarios, de manera que el pueblo (la población de la nación) se exprese a través de una sola voz, la de su “voluntad general”, y no en la diversidad constitutiva de las personas, cosa que siempre parece amenazar la gobernabilidad y el concepto mismo de nación. El Estado quiere reproducir una población domesticada y nivelada (unificada), usando al arte como mímesis privilegiada, como propaganda para seducir y estereotipar almas. No está de más decir que las variedades más extremas de la “movilización total” que signa nuestro tiempo, los totalitarismos clásicos como el nazismo y el stalinismo, terminaron de hacer del arte un recurso propagandístico la más de las veces obvio, ramplón y reiterativo.

En esta mímesis idealizada que se promueve desde el Estado Nación, el arte copiaría los rasgos identitarios (color local, tipos humanos, costumbres, actos heroicos de los antepasados, etc.), convirtiéndolos en idealizados modelos a seguir, en atributos a admirar e imitar. En este tipo de arte al servicio de las ideologías del Estado moderno, la forma (estructura compositiva) es reducida a Eidos, ya que se ofrece como copia privilegiada de modelos ideales.

En su serie de programas de TV sobre el arte de Francia, Andrew Graham-Dixon habla de Michel de Montaigne (1533-1592) como la gran contribución del país galo al humanismo universalista que eclosionó durante el Renacimiento y que volvería con nuevo aliento durante la Ilustración. Su gran contribución a la literatura mundial, el ensayo, se fundamenta en la divisa «Que sais-je?», “¿Qué sé yo?”. Para Montaigne, liberal, humanista, pero también escéptico, la condición humana es algo valioso que hermana a todos los hombres, más allá de sus costumbres y formas de vivir y de pensar, pero también es muy frágil, algo que puede perderse con extrema facilidad. Para éste pensador, el “yo” nunca es una identidad solida, sino algo cambiante y caprichoso, que se revela en sus variaciones y contradicciones; y el mismo conocimiento que tanto busca y aprecia, no tiene otra verdad general que aquella de que no hay certidumbres absolutas. Incluso, la libertad de pensamiento que pregona nunca es convertida en panacea o sistema, y menos en doctrina a seguir. Michel de Montaigne es el gran libre pensador del naciente mundo moderno.

El pintor Nicolas Poussin (1594-1665), según Graham-Dixon, sería el mejor exponente del humanismo escéptico de Montaigne en la pintura. El ejemplo más destacado de lo antes afirmado sería su obra Et in Arcadia Ego.

Tres pastores rodean una tumba en Arcadia, y leen sobre ésta: “Yo también estoy en Arcadia”, que puede leerse como “Yo, la muerte, también estoy en el paraíso”. Este recuerdo de nuestra mortalidad es poderosamente subversivo con respecto a todo proyecto de Estado Nación, el cual siempre quiere insuflar en el pueblo una idea de inmortalidad colectiva representada por el Estado. Según esa visión, el individuo puede morir, pero el “tipo” nacional es eterno. Imagínense recordatorios de ese tipo en los diferentes proyectos caros a nuestra historia: “Yo, la muerte, también estoy en la Nación plenamente desarrollada y progresista”; “Yo, la muerte, también estoy en la República expurgada de todos sus rémoras étnicas y sociales”; “Yo, la muerte, también estoy en la plena democracia moderna”; “Yo, la muerte, también estoy en la perfecta sociedad socialista”. La muerte también estaba en la Tierra de Gracia que entreviera Colón al llegar a Paria, y estará en el último proyecto de sociedad perfecta que construyamos creyéndonos inmortales. No hay Jardín del Edén donde podamos escondernos de nuestra trágica condición.

En la misma Francia de Montaigne, el libre pensamiento y el arte libre serían eclipsados por el proyecto de Estado Nación, llevado a su cúspide por Luis XIV, el Rey Sol (1638-1715). En 1662, Luis XIV nombra a Charles Le Brun “Primer pintor del Rey” por su cuadro Alejandro y la familia de Darío. A partir de ahí, Le Brun se convertiría en el ejecutor de la visión que el absolutismo del Rey Sol tenía para el arte francés. Cuando fue nombrado director de la Academia Real de Pintura y Escultura, su reglamentación y jerarquización de las artes (con la pintura histórica a cabeza) dieron paso al academicismo artístico, que perdurará prácticamente hasta el Siglo XX. El llamado “estilo Luis XIV” se debe en gran parte a la asociación entre el Rey y Le Brun. Por supuesto, debido a que Europa entera admiraba a Luis XIV y su reinado, y Francia era la potencia dominante durante el siglo XVII, la influencia de Le Brun se extendió mucho más allá de las fronteras de la nación francesa.

Al contrario de las enseñanzas de Montaigne, el proyecto de Estado Nación absolutista no se basa en ciudadanos de humor variable y personalidades complejas, con un “Yo” temporal y misterioso en permanente cambio, sino en un Ego Real (soberano absoluto) al que se le atribuye esta frase: “El Estado soy yo” (que recuerda bastante el “Yo soy el que soy” bíblico). Lo que sí dijo el rey en su lecho de muerte es todavía más inquietante: “Me marcho, pero el Estado permanecerá”. El Estado se levanta como el Ego de la nación, y, por ende, la historia no puede ser otra cosa que su memoria, la “memoria voluntaria”, oficial, lineal, de la que hablaría Marcel Proust, y que contrapondría a la memoria involuntaria: plural, holográfica y laberíntica, propia de una consciencia en permanente auto descubrimiento.

El Palacio de Versalles, la gran obra del reinado de Luis XIV, el palacio real más grande y hermoso de Europa, era un paraíso sólo para el rey y los cortesanos. Al contrario de la Arcadia de Poussin, en Versalles estaba prohibido que cualquier sirviente muriera. La muerte no estaba en Versalles por decreto real. El proyecto de Estado Nación absolutista se levantaba entonces sobre el olvido del humanismo escéptico de Montaigne y Poussin, del libre pensamiento y el pensamiento trágico.

A la muerte de Luis XIV, el estilo rococó comenzó a disolver el énfasis moralizante de la pintura académica francesa, pero sólo para poner el arte, de un modo decorativo, al servicio de los placeres de la aristocracia decadente. Cuando se renueva el humanismo, quizá de un modo más optimista, con la Ilustración del Siglo XVIII, Denis Diderot (1713-1784), editor de la Enciclopedia, filósofo y ensayista, comienza la crítica de arte justamente atacando a la Academia. En su ensayo Sobre la pintura, dice lo siguiente:

“¿Estarán bien empleados esos siete años pasados en la Academia, dibujando según el modelo? […] Pues opino que allí, en esos siete años penosos y crueles, se adquiere el amaneramiento en el dibujo. Todas esas posturas académicas, forzadas, violentas, afectadas; todas esas actitudes expresadas fría y torpemente por un pobre diablo, y siempre el mismo pobre diablo, ajustado a vil precio para desnudarse tres veces por semana y servir de maniquí, ¿tienen algo en común con el movimiento y las posturas naturales? […] No, amigo mío, absolutamente nada.” 

Diderot critica el dibujar tipos humanos y actitudes según modelos (que imitan esos tipos y actitudes), y no tomados de la realidad. Pero también critica que cada modelo escenifique un tipo o actitud siguiendo la categorización artificiosa de Le Brun. Para él, la vida no puede categorizarse en su diversidad de expresiones y modos, y el artista se debe a la vida.

Debido a que este “amaneramiento” académico predominaba sobre todo en la pintura histórica, la primera en la jerarquía de las artes de Le Brun, Diderot escoge un pintor de bodegones (naturalezas muertas), el nivel más bajo de la pintura según la Academia, como su paladín contra el rococó y el academicismo: Jean-Baptiste Simeón Chardin (1699-1779). Sobre su famosa pintura La Raya, Diderot escribirá:

“Después de que mi hijo hubiera copiado y recopiado este fragmento, lo ocuparía en La Raya desollada del mismo maestro. El objeto es repugnante, pero es la carne misma del pescado, es su piel, es su sangre; el aspecto real de la cosa no impresionaría más. Señor Pedro, mirad bien este pedazo, cuando vayáis a la Academia, y aprended, si podéis, el secreto de salvar por medio del talento la repugnancia de ciertas naturalezas.” (“Salón de 1763”. Denis Diderot).

Según Graham-Dixon, lo que Diderot vio en Chardin fue lo contrario del altisonante discurso moral de la Academia al servicio de los reyes absolutos y su proyecto de Estado nacional y, también, de la ampulosidad y lujuria visual del rococó. La pintura de bodegones, tal como la hacía Chardin, mostraba la vida del hombre común, sin afectaciones, sin lujos, sin retórica. Se trataba de un arte sobre el habitar humano. Los bodegones de Chardin no eran simples colecciones de objetos: eran una forma de decir qué significa la vida y el mundo para el artista y el observador afín, a través de cómo se pintaba determinados objetos y se cómo componía la escena. Visto así, La Raya hubiese servido tan bien a Heidegger para su explicación existencial del arte, como Los Zapatos de Van Gogh.

Cuando acaeció la Revolución Francesa, el pintor Jaques-Louis David presentó una moción contra la Academia y esta fue disuelta. Durante la Restauración monárquica luego de la caída de Napoleón, fue sustituida por la Academia de Bellas Artes, que funciona hasta la actualidad.

Justamente David fue el que comenzó a usar los recursos académicos y la tradición iconográfica occidental, para sacralizar a los líderes revolucionarios, como sucedió con su obra La muerte de Marat. El neoclasicismo de corte académico sería el arte de la revolución y también el del imperio.

Durante el período napoleónico, el proyecto artístico de representación de los ideales y características del Estado Nación y de la glorificación de sus héroes, se profundizó. La pintura de David Napoleón cruzando Los Alpes (antes señalada), simbólicamente muestra al héroe revolucionario conduciendo al brioso y casi indómito pueblo francés en pos de una gran hazaña. Esta imagen será imitada por todos aquellas naciones liberadas por un héroe de tipo bonapartista, especialmente en Sudamérica.

En una pintura equivalente de Tito Salas, Retrato ecuestre de El Libertador, el caballo (pueblo) parece ya domeñado, aparentemente domesticado, pero sí ciertamente cansado. Aunque todavía no se le obliga a torcer la cabeza anti naturalmente a la izquierda (¿al poniente?), como se hará con el caballo blanco del Escudo Nacional en la Quinta República.

Las imágenes que necesita el naciente Estado revolucionario, y luego el imperio, ya no eran sólo la identificación con el Estado Nación, sino la propuesta de un hombre nuevo, de un nuevo Estado, de nuevos tiempos, tiempos de cambios radicales, y, siguiendo la tradición de Le Brun, eso debía ser representado y glorificado en el héroe máximo revolucionario: Napoleón. La legitimación de la sangre y la religión del rey absoluto, es trocada por la voluntad indómita del genio moderno. Su voluntad da una dirección (un remedo de sentido) al pueblo bestial (el caballo) que el héroe domestica y disciplina. La voluntad general, tan cara a la idea del nuevo régimen, tiene que ser unificada y ordenada por el genio, aunque éste, para lograr su objetivo, tenga que hacer uso del terror y la leva general, los prolegómenos de la movilización total.

La forja de esa voluntad ciclópea necesita la guerra, ya que esta es el nuevo crisol donde se forman los líderes del Estado moderno, y, como señala Bataille, donde se revela la esencia del Estado Nación: la pugna por prevalecer sobre los otros Estados nacionales. Para la revolución es crucial que existan innumerables enemigos externos sobre los cuales proyectar amenazas y justificar errores propios. La guerra unifica más a la nación en torno a sus líderes que cualquier ideología o doctrina. La nueva aristocracia napoleónica surge de la guerra, no de la sangre.

Recordemos que la Guerra de Troya comienza por la disputa provocada por Eris (Discordia) entre Afrodita, Atenea y Hera, para ser elegida la diosa más bella del Olimpo. La triunfadora es Afrodita, diosa del amor y la belleza. Ella será una de las diosas que apoyará a los troyanos en la guerra contra los aqueos, que, en retaliación por su fracaso ante Afrodita, serán favorecidos por Hera y Atenea. La derrota troyana, la muerte de Paris, el amor de la bella Helena, y la captura de ésta por su esposo Menelao, significan también la derrota de Afrodita. Se puede intentar glorificar la guerra, más, es imposible hacerla bella.

En un giro sarcástico, la Revolución Francesa si puede proclamar: “Yo, la muerte, también soy la revolución”, primero, por el terror rojo de Robespierre, y luego, por las interminables guerras revolucionarias y napoleónicas. Pero la revolución puede aceptar eso porque la muerte de los enemigos (terror) es parte de la gran limpieza necesaria para construir el siempre futuro paraíso terrenal; y la muerte de los correligionarios es el precio que hay que pagar para acceder a ese Jardín del Edén del porvenir, siempre y cuando sea una muerte heroica, ejemplar. (5)

Si el Ego del soberano absoluto se identificaba con el Estado, el Ego del líder revolucionario se identifica con el nacimiento de una sociedad nueva y triunfante, con ser el portavoz del remedo de destino del mundo moderno: el progreso. Nace así el imperialismo justificado en la liberación de los pueblos, que en el Siglo XX será el gran legitimador de las ambiciones más desbocadas de los poderes surgidos de la movilización total.

La obsesión de Bonaparte con Egipto, que hará que su expedición al país del Nilo sea militar y, a la vez, artística y científica, quizá estriba en que comprendió como ninguno, que el arte del nuevo Estado revolucionario, centrado en un nuevo tipo de Emperador (un soberano popular, despótico y liberador al mismo tiempo), tenía que ser colosal, enorme, para impactar y subyugar a las masas. El neoclasicismo se convirtió, a partir de ahí, en el arte por excelencia de los Estados Nación, especialmente de los más poderosos.

Si el Rey Sol y su proyecto de Estado nacional parte del olvido del libre pensamiento y del pensamiento trágico de Montaigne y Poussin, el arte neoclásico al servicio del Estado revolucionario y el Primer Imperio, proseguiría en la senda de ese olvido, al que sumaría el de un arte del habitar humano, esbozado en los bodegones de Chardin. No es extraño que se pueda trazar una línea de afinidad estilística, pero también filosófica entre Poussin, Chardin y Cezanne.

Por supuesto, Chardin no fue el único artista en seguir un camino divergente frente al academicismo estatal. Incluso artistas que quisieron servir al proyecto absolutista, como los primeros cuadros de David encargados por Luis XVI (Juramento de los Horacios y Los líctores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos), o las pinturas que Napoleón encargó a Antoine-Jean Gros (1771-1835) para glorificarlo (Bonaparte visitando a los apestados y La batalla de Eylau), fracasaron en sus intentos porque en su fuero interno estos artistas no estaban convencidos de la probidad de tales encargos.

David no creía por aquel entonces, que el Estado absolutista y sus ambiciones imperiales merecieran el ya secular sacrificio del pueblo llano. Gros, por su parte, ponía en tela de juicio la glorificación del héroe ante los horrores estremecedores de la guerra.

Después de la Restauración monárquica, el romanticismo pictórico francés seguirá rondando en torno al gran héroe romántico abatido: Bonaparte. El gran Ego heroico aparece ahora derrotado y solitario. Sea a través del escapismo, la melancolía o la euforia momentánea, los artistas románticos tienen que lidiar con un “yo” que pierde terreno y con una voluntad mermada y alicaída.

En esa atmósfera de abatimiento e incertidumbre aparece La balsa de la Medusa de Théodore Géricault (1791-1824), con la cual irrumpe el romanticismo por la puerta grande del escenario francés. La pintura trata sobre el naufragio de la fragata francesa “Medusa”. En una pequeña balsa improvisada. 147 personas pasaron 13 días antes de ser rescatados. Sólo sobrevivieron 15, habiendo soportado hambre, sed, y sufrido episodios de locura y canibalismo. Se trató de un escándalo comparable al que años después suscitaría en el Imperio Británico la pérdida de los navíos “Erebus” y “Terror”, conducidos por Sir John Franklin, y cuyo pathos inquietante sería destilado exquisitamente en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad.

Théodore Géricault: La balsa de la Medusa

Pero, mientras la desaparición de la expedición de Franklin suscitó un escándalo desde el punto de vista del papel que creía tener Gran Bretaña como puntal de la civilización occidental, el naufragio de la “Medusa” provocó en Francia más bien un escándalo político, ya que se culpó al capitán de incompetencia y éste había sido nombrado por la recién instaurada monarquía de Luis XVIII. La pintura de Géricault hace patente que el fracaso del gran Ego y su poder de voluntad (Napoleón) es también el fracaso del Estado: la nación francesa se hallaba a la deriva, perdida, sin horizonte de sentido alguno.

La pintura venezolana del Siglo XIX es indudablemente academicista, y en sus grandes obras históricas obedece al proyecto de erigir una Nación Estado republicana en estas tierras equinocciales, a imagen y semejanza de la Francia revolucionaria. Juan Lovera, Martín Tovar y Tovar, Antonio Herrera Toro, Arturo Michelena y Cristóbal Rojas, son los grandes representantes de este movimiento, que se prolongará hasta el Siglo XX en Tito Salas, principalmente.

Ahora bien, ¿hay en nuestra pintura, previa al modernismo, algo parecido a Et in Arcadia Ego, a La raya, a La balsa de la Medusa? ¿Hay atisbos de un pensamiento trágico, un arte del habitar y una consciencia del fracaso irremediable del Estado Nación, en nuestra plástica decimonónica, una especie de sombra del academicismo triunfalista y rimbombante?

Yilda Conquista y Roberto Chacón

(Continuará…)

Notas:

(1) “Laputa”, la isla voladora descrita en Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swiff. Los habitantes de Laputa se dedican más a pensar proyectos que a ponerlos en ejecución.

(2) La Tercera Sinfonía de Beethoven, llamada “Heroica”, estuvo dedicada en un principio a Napoleón Bonaparte, el “Libertador de Europa”, pero cuando éste se coronó Emperador, Beethoven, como muchos otros republicanos, entre ellos Bolívar, se disgustó mucho y tacho la dedicatoria de su sinfonía.

(3) A la que seguiría en los años cincuenta una obra de Pedro Centeno Vallenilla.

(4) “La Venus criolla” es la gran obra del escultor Alberto Soria, personaje principal de Ídolos rotos. Al final de la novela, la escultura es profanada y mutilada por la soldadesca de una revolución triunfante que se ha acuartelado en la Escuela de Bellas Artes de Caracas.

(5) Graham-Dixon afirma que La muerte de Sardanápalo de Eugene Delacroix, es su visión delirante de cómo debió ser realmente el fin de Bonaparte: una orgía sacrificial de sangre y destrucción.

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