ARTÍCULO (Magazine No. 579)

EL PAISAJE A TINTA EN LAS CUATRO ESTACIONES

Li Chipang

Desde nuestros comienzos como revista nos hemos sentido muy afortunados por contar con la colaboración del conocido pintor cantonés Li Chipang, que en los últimos cuatro números ha creado para nuestros lectores cuatro paisajes que muestran cada una de las estaciones. Durante la charla que mantuvimos en su estudio y que reproducimos a continuación, el Sr. Li describió el proceso creativo mediante el cual plasma el espíritu de aquello que retrata, y analizó los rasgos principales que deberían estar presentes cuando se pintan las cuatro estaciones con tinta china y técnica de pincelada libre.

Naturaleza y mente

Los pintores tenemos un dicho: nuestro maestro es la naturaleza y por eso un buen pintor debe estudiarla cuidadosamente. Algunas personas saben pintar pero no observan bien y, aunque tengan una buena técnica, es difícil que puedan llegar a mostrar el espíritu de lo que pintan. Toda la pintura china, no sólo el paisaje, brota desde nuestro interior y, para lograr que una obra tenga sentido o espíritu, antes tenemos que observar muy bien y reflexionar después.

Desde pequeños aprendemos a pintar utilizando el cerebro para construir la imagen de lo que deseamos plasmar, que es algo muy distinto a reproducir simplemente lo que vemos. Si empleamos la técnica de pincelada libre pintaremos toda la obra en el mismo instante, aunque hayamos pensado la pintura durante un año entero, como ocurre a veces. En nuestro estilo, si la composición o la esencia de un trabajo es óptima entonces surge enseguida, como cuando una persona escribe un poema en el mismo instante en que le llega la inspiración. Sin embargo, para crear una composición realmente buena, la mente del pintor tiene que formar la imagen durante mucho tiempo.

Al enseñar a los alumnos cómo pintar paisajes, a veces estudiamos lo que queremos hacer observando hojas de dibujos o fotos hechas en la naturaleza. Aun así, al realizar una composición de calidad, evitamos copiar el modelo y nos guiamos por una imagen distinta, construida con anterioridad en nuestro interior. Debido a esa visión interna, la obra, una vez terminada, no reflejará ningún paisaje que exista en la realidad, aunque algunas de sus partes sí que sean reales y puedan reconocerse por separado.

Cuando pienso en abordar una pintura normalmente no realizo pruebas mientras construyo la imagen y, cuando la obra ya está formada en mi cerebro, la plasmo sobre el papel. En general, pinto primero la parte principal cuidando que la calidad de la pincelada sea la mejor posible, y el resto no importa tanto. Si voy a realizar un trabajo de grandes dimensiones puede que haga algunos esbozos para saber más o menos cómo va a ser. Sin embargo, cuando pinto ya no puedo ajustarme al bosquejo porque en el estilo libre si una pincelada sale un poco distinta a la original entonces hay que cambiar todo lo que sigue. El boceto siempre representa tan sólo una idea aproximada de lo que voy a hacer, ya que casi nadie puede llegar a repetirlo con exactitud. Al pintar una obra de gran formato también conservo en mi mente, durante todo el proceso, la imagen de lo que quiero plasmar y voy siguiéndola. Esto es muy importante y difícil para la mayoría de los occidentales debido al tipo de educación artística que han recibido, muy distinta de la nuestra.

Pincelada libre e historia

Aquí la mayoría de la gente piensa que la pintura china se realiza sólo en blanco y negro, pero eso no es cierto. Desde el principio de nuestra historia existía pintura con color que normalmente provenía de los pigmentos de la tierra. En una obra antigua esto hace que, con el paso del tiempo, el tono del papel o de las telas se oscurezca y sin embargo, el color no cambie.

Al principio en la pintura antigua se utilizaba la técnica detallada, es decir, que primero se trazaban las líneas y después se rellenaban las formas con el color. En este tipo de pincelada se enfatiza el trabajo con la línea en detrimento de las técnicas de mancha. En la dinastía Tang, el pintor y poeta Wang Wei comenzó a experimentar con la pincelada libre, siendo uno los primeros en manejarla. Esta forma de pintar adquirió una gran relevancia que perduró hasta el periodo Qing, durante el cual se convirtió en el recurso técnico que la mayoría de los pintores empleaba para expresarse. A finales de los Qing, en Guangdong, al sur de China, surgió una escuela llamada Ling Nan, que comenzó a mezclar la pincelada libre con técnicas de acuarela. En la actualidad, la pincelada libre sigue usándose con más frecuencia que la detallada.

Creo que la pintura china está muy influenciada por las distintas corrientes filosóficas, las religiones y los valores sociales existentes en cada época. Por ejemplo, en la dinastía Tang la gente era muy rica y los pintores se expresaban utilizando mucho color. La Song fue una dinastía de científicos y filósofos, por eso el artista pinta sus temas de forma realista, exacta. Por ejemplo, los pájaros se pintaban como en los cuadernos de campo de los científicos modernos. En la dinastía Yuan el emperador era mongol y por eso la sociedad china sufrió un gran cambio. La gente no tenía tanto dinero como en la época Tang pero sus valores sociales eran más libres. En consecuencia, en aquel tiempo los pintores solían plasmar la esencia de lo que observaban, su sentido. Al final de la dinastía Ming aparece Ba Da (Zhu Da), que pinta todos sus temas de forma muy sencilla y por lo tanto con una gran dificultad técnica.

La práctica: raíces y frutos

Nosotros pintamos la piel, el músculo y el hueso de lo que retratamos, es decir, desde la superficie hasta lo más profundo, pero lo primordial es reflejar su espíritu y su movimiento. Cuando un alumno viene a mis clases de pintura, al principio le enseño cómo hacer las pinceladas de forma casi tradicional. Una vez conoce la técnica y la va dominando, entonces empezamos a trabajar el manejo del pincel de forma cada vez más libre. Si desde el comienzo le pido que pinte algo de estilo abstracto o contemporáneo no podrá hacerlo, porque para llegar a esto hay que ir paso a paso, partiendo de una base sólida y una idea clara de lo que queremos hacer. Eso requiere tiempo y, en mi caso, he empleado muchas horas en copiar la pintura de los antiguos y aprender sus métodos con la idea de hacer después algo propio. Los antepasados son la raíz de un árbol y si no aprendemos sus técnicas es imposible que podamos alcanzar los frutos. Ahora, en pintura, muchos jóvenes quieren aprender directamente los frutos y eso quiere decir que la mayoría no tiene raíz. Cuando lleguen a una edad madura su pensamiento se volverá vacío. Si queremos hacer un abstracto en nuestro estilo de pintura primero buscamos entender lo que vemos y después planteamos su forma y su movimiento y, poco a poco, lo vamos transformando hacia algo cada vez más libre. Algunos pintores modernos no saben ni ellos mismos lo que están pintando, así que les sale cualquier cosa y el público no puede entender su obra. Durante todo el proceso de abstracción es necesario que tengamos presente la imagen del objeto original que queremos pintar. Si no lo hacemos así, la obra estará vacía.

La pintura china comienza a tener valor cuando el artista ha pasado por todo un proceso de maduración que va parejo a las edades de la vida. Por ejemplo, primero un niño pinta con su particular visión del mundo. Cuando llega a los veinte años pinta motivos más ajustados a la realidad. En los cuarenta, su pintura se vuelve más abstracta y cuando va hacia la vejez es posible que su composición se haga más sencilla, la pincelada más experimentada, y también que su obra se vea como la de un niño, pero el manejo del pincel ya es totalmente distinto al principio. El pintor que ha hecho una pintura china valiosa no suele ser joven y además ha logrado reunir dos condiciones esenciales: una, que su pincelada es muy madura, y la otra es que tiene su propio estilo y la capacidad de innovar en su arte. Para conseguir eso es necesario escapar de la jaula de los antepasados y mostrar a nuestra manera lo que pensamos y sentimos.

EL PAISAJE A TINTA DE LAS CUATRO ESTACIONES

Si pintamos un paisaje debemos usar la técnica que más se ajuste al motivo que deseemos plasmar considerando sus características, cambios naturales y la hora del día en que nos situamos. De este modo podremos mostrar el clima que puede darse en ese instante. Si existe mucha humedad cargaremos el pincel de agua y usaremos la técnica de mancha. En el caso contrario, el pincel estará casi seco para que en los trazos aparezcan espacios en blanco. Es importante pensar cómo realizar una composición lógica. Por ejemplo, si pintamos un motivo muy seco situado en el mismo plano o cerca de otro húmedo, la pintura no será natural. Una forma correcta de hacerlo sería pintar la parte principal más seca y después, en otro plano, situar unas montañas más húmedas y difuminadas que expresen lejanía. La nieve se trabaja con el pincel más bien seco, a través de los espacios en blanco que se crean.

Para construir la imagen de estas pinturas me he centrado en el paisaje que suele darse en el sur de China, donde las estaciones son periodos muy distintos entre sí y también del resto del país. Es mucho más difícil pintar las cuatro estaciones con blanco y negro que a color, y por eso necesitamos pensar detenidamente cómo expresar los elementos clave de cada una de ellas. A continuación, veremos algunos de ellos. 

Sobre las hojas

En primavera los árboles tienen nudos y brotes que salen del tronco, ramas u hojas. Como son jóvenes y tiernas, si pintamos hojas serán de un tamaño pequeño, con una pincelada flexible. En verano las hojas se pintan muy grandes y oscuras porque están ya maduras y también reflejaremos su mayor dureza. En otoño caen algunas hojas y por eso en los árboles no pintaremos demasiadas. En invierno vemos que la mayoría de las hojas ha caído y que la nieve cubre las que quedan, así como las ramas. También es posible que exista nieve en los troncos de los árboles que tienen la corteza rugosa, y deberemos colocarla en algunos lugares.

Sobre las montañas

Durante las cuatro estaciones las montañas no cambian pero sí la vegetación que las cubre. Normalmente, en primavera se observa una ligera humedad y frescor, y por eso la montaña aparece suave. En verano la vegetación se ve más abundante, densa y oscura, y lo expresaremos a través de la técnica de mancha. En otoño la espesura comienza a disminuir y en invierno, las cumbres más altas estarán cubiertas de nieve, lo que expresaremos aprovechando el blanco del papel.

Sobre las nubes

En primavera las nubes todavía no son muy húmedas, en verano contienen mucha humedad y entonces se pintan más fuertes y densas. En otoño las nubes son muy ligeras y en la pintura que os he hecho pueden verse más espacios en blanco entre las montañas, que representan las nubes. En invierno las nubes no pueden distinguirse tanto, aunque en el cielo tenemos que reflejar la nevada.

Sobre el agua

En primavera el agua se ve más tranquila y en verano arrastra vegetación y cae en forma de cascadas, por eso se pinta en un tono más oscuro. En otoño el agua apenas puede distinguirse y en invierno tiene hielo encima, por eso es muy importante incluir el reflejo de los árboles o el paisaje en el agua y pensar cómo el sol incide en el hielo como en un espejo.

Sobre el vacío

Es posible que tengamos que estudiar el vacío durante toda la vida, porque en una composición todos los elementos deben estar en su sitio justo. El vacío es una parte muy importante de nuestro arte, hace destacar lo lleno y por eso su función consiste en resaltar la parte del trabajo que dará título a la obra, la más importante, bonita y bien hecha. Tendremos que reflexionar cuidadosamente cómo situarlo para lograr el efecto deseado.

Li Chipang nació en Guangdong (Cantón), China, en 1940. Fue alumno de los ilustres pintores Lai Chin-Cheng y Cheng Man-Ching. Actualmente reside en Madrid y ha sido colaborador de Tai Chi Chuan desde su creación.

Revista Tai Chi Chuan No. 9 Otoño 2006
http://www.taichichuan.com.es/articulos/todos-los-articulos-lista/1108-el-paisaje-a-tinta-en-las-cuatro-estaciones

ARTÍCULOS (ÍNDICE)