ARTÍCULOS (Magazine No. 542)

ENTREVISTA CON BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT (II)

Por Suzi Gablik

SG: Tomando su opinión como punto de partida, parecería que no hay argumentos convincentes para decir que estos mundos puedan estar ahora juntándose.

BKG: Permítame retomar de nuevo esa noción acerca del trabajo de artistas que no son ni profesionales ni aficionados, y acerca del trabajo verdaderamente contemporáneo y no simplemente coetáneo con algo, pues es un asunto realmente importante. La distinción aficionado/profesional, para mí es en gran medida una distinción del mundo del arte y no quisiera importar las categorías y valores del mundo del arte a esta dimensión que llamo lo vernáculo, porque pienso que lo que esto haría sería preparar el terreno para que el mundo del arte absorba lo que está sucediendo en la vida de todos los días y no me interesa que esto pase.

SG: Usted preferiría ver que permanece en su propio contexto.

BKG: Sí, en sus propios términos y haciendo su propio camino. Para darle un ejemplo: la gente que prepara estas procesiones de las Estaciones de la Cruz: ¿qué sentido tendría preguntar si son aficionados o profesionales? No es una distinción significativa. Usted le preguntaría a esas personas, que son piadosas y veneran un santo, ¿si son aficionados o profesionales?. Es una distinción irrelevante.

SG: Quisiera hablar un poco de esta distinción en relación con las respuestas que nacieron de la Bienal 1993 de Whitney. Mucho del criticismo que levantó el show fue que había sido arte de aficionados, expresiones ingeniosas que no llegaban a ser obras maestras, carentes de habilidad estética. Supongo que su posición es todo eso debe ser muy diferente de la mayoría de las reseñas críticas que literalmente lo molieron todo.

BKG: Antes que todo diría que la distinción aficionado/profesional es una operación que cuida la puerta que mantiene a algunas personas afuera y a otras adentro. Eso es todo lo que significa esa distinción.

SG: Pero las personas que no están de acuerdo con esto y odiaban el show dirían que esto no es cierto. Dirían que se le permitió entrar a estos artistas, sólo para encontrar que no tenían nada interesante que ofrecer,

BKG: Sí, pero en retrospectiva, esa es la puerta - nunca debió habérseles permitido entrar, en primer lugar. Esta distinción es sostenida en la forma de crítica, y la crítica gobernará las acciones futuras. De modo que es la puerta, de cualquier manera que se quiera contar.

SG: El calor de los argumentos parece focalizarse en la politización del arte, y en la afirmación de que tan pronto como se deja que la política entre por la puerta, la estética sale por la ventana. Muchas personas sintieron que ese show tenía poco o ningún valor estético. ¿Para usted cuál fue la verdad?

BKG: Todas estas distinciones no tienen sentido para mí y lo son porque todo arte es político. Algún arte hace de los asuntos políticos algo explícito, pero no me diga que el formalismo no es política. Sería sugerir que un arte es político y otros no.

SG: ¿Qué acerca de la noción de que algún arte es estético y alguno, no?

BKG: Basura, también, si usted disculpa la expresión.

SG: No, por favor. Prosiga.

BKG: Si por estética uno quiere decir belleza, virtuosidad y habilidad - y cuando uno dice eso, estamos refiriéndonos a materiales y ejecuciones, y particularmente a prácticas que se aprenden dentro de una fina tradición de arte en un punto institucional, con acreditaciones - ésta es una muy específica definición de lo que "arte" es. Pero si usted se adhiere a mi abordaje, lo cual tiene que ver con darle forma al valor, esa forma puede ser o no bella; puede ser o no virtuosa, puede ser o no un ejemplar de arte. Pero las significativas formas y valores están en el meollo de lo que es arte.

SG:¿ Así que para usted la exhibición del Whitney estaba llena de valor?

BKG: Por supuesto, y llena de forma también, y llena de un profundo compromiso. Si eso no es arte, ¿qué es?

SG: ¿Por qué, supone usted, esa exhibición irritó tanto a la gente?

BKG: Porque pienso que hay intereses establecidos. De alguna manera el show estaba condenado desde el inicio por una peculiar convergencia entre los artistas que fueron escogidos y el tipo de trabajo que fue exhibido, lo cual quiere decir que aquellos que normalmente son excluidos exhibieron un trabajo que tenía que ver con las condiciones de su exclusión. Ahora bien, pudo haber tenido otro derrotero. Podríamos haber tenido a las mismas personas haciendo el trabajo que todo el mundo hace, o las personas que normalmente están aquí haciendo un trabajo consagrado a asuntos políticos. Ninguna de estas posibilidades habría tenido el poder de la convergencia que vimos en el Whitney. Pero esa convergencia es esencialmente una situación en donde nadie gana, porque está frente a uno y se la cancela como algo que no es nada más que una bofetada de un tipo especial que dice: "Ustedes nos excluyeron, y ahora que estamos aquí vamos a recordarle todas las razones por la que nos excluyeron, y todas las repercusiones de habernos excluido, y todo los sufrimientos que ustedes han creado al excluirnos - y no sólo artísticamente - sino también social, económica, histórica y culturalmente, y etc."

SG: ¿De manera que usted piensa que los artistas que hicieron esto, y los curadores que los invitaron, estaban conscientes del intenso drama que generarían, o piensa que ellos sólo se dieron cuenta de cuán amenazador era todo, después de que el asunto tomó un camino negativo y funesto?

BKG: Creo que el Whitney trató de hacer "lo correcto". Creo que fue totalmente sincero. Personalmente pienso que fue un show maravilloso, desafiante, interesante, perturbador. No tiene que gustarme todo lo que veo para que lo encuentre valioso. Que algo nos guste no es una medida de valor. Ser expuesto a algunos artistas que no he visto antes, ver a otros en este contexto, ver esos trabajos en relación mutua, ver a una mano curatorial muy fuerte prosiguiendo dentro de un conjunto de asuntos, temas y preocupaciones, fue, para mí, muy valioso y útil. No creo que esta institución estaba adecuadamente preparada sobre cómo recibir lo que había sido producido, porque sus modos de recepción estética no están equipados para esto. Y así de alguna manera puede decirse que el show estaba más allá de la institución. Y no sé si la institución quiere ponerse al día con el espíritu de ese show.

SG: Mary Jane Jacob hizo un comentario interesante. Dijo que lo que la exhibición realmente dejó en claro fue que una institución como el Whitney no era el espacio correcto para este tipo de arte.

BKG: Bien, sí y no. Porque el otro lado de la cuestión es que estos artistas legítimos, serios, merecen tener el "mismo" éxito, reconocimiento, ganancias y un impacto duradero como cualquier otro artista que trabaje en nuestra sociedad.

SG: Cómo aprecia la reacción neoconservativa que proclama que nuestra cultura, en forma muy fructífera, se ha desarrollado como una meritocracia y que esos artistas sencillamente no dan la talla.

BKG: ¿Cuál es el estándar al que no llegan?

SG: Los estándares intelectuales y estéticos que son la base de la civilización occidental, el canon.

BKG: Ah sí, pero verá usted, "cualidad" es el nuevo racismo. Es una palabra del código. "No es suficientemente bueno" es una palabra código para la exclusión de quienes suelen ser sinceramente excluidos. 

SG: Usted quiere decir que, previamente, ellos no eran ni siquiera parte del debate. Sus trabajos no eran ni siquiera discutidos o exhibidos.

BKG: Una vez que no puede excluirse a los individuos en razón de su raza, género, preferencia sexual, apariencia física, edad, incapacidad y tantas otras cosas, una vez que esas cosas no pueden ser mencionadas, ¿qué queda sino el mérito? Lo cual no quiere decir que no sean estándares genuinos y que todo el mundo no deba alcanzarlos. Estoy de acuerdo con los estándares. Soy incluso una maniática de los estándares. Pero también estoy extremadamente consciente y muy sensible al uso del argumento del mérito como una nueva arma de exclusión.

SG: ¿Cuál es entonces el asunto que rodea los estándares? Es que necesitan ser reconstituidos para acomodar una estructura de valor diferente y una clase diferente de arte que no permita ser medida con los estándares existentes, o qué?

BKG: Lo increíble sobre el mundo del arte - y lo que ha sido la tradición europea de arte y estética refinados - es que ha construido dentro de sí un mecanismo de supervivencia. Este mecanismo es la idea de mérito. Todo el lenguaje de la universalidad, de que el arte es un lenguaje universal, de que esos estándares son absolutos y no relativos, de que los estándares pueden ser declarados y que pueden ser usados como vara de medida para cualquiera o cualquier cosa, en cualquier punto, en cualquier momento, de que son inherentes y no cultural o históricamente determinados, de que el gran arte transciende tiempo y lugar y dura más que todos los otros, que las grandes obras son producidas por grandes artistas, todo el concepto de obras maestras y toda la profesión de conocedores, todo eso, conforma una arquitectura para sostener el status quo, en mi humilde opinión. Y lo que sucede es que todo ese absolutismo, totalitarismo, esencialismo, universalismo - hasta que esa posición se entienda apropiadamente - continuará excluyendo y definiendo de la manera como siempre lo ha hecho. Mientras que esa seguridad, esa confianza, la no posibilidad de atacar los valores y estándares, continúe, nada cambiará.

SG: Justamente, he estado leyendo una colección de ensayos en Partisan Review sobre "Las Políticas de la Corrección Política", y parece ser la considerada opinión de casi todos los escritores que en este desmontaje de los principios básicos de la meritocracia y en el asalto deconstructivo al canon, efectivamente hemos decretado la muerte de la civilización occidental.

BKG: Mire, el canon no constituye la Tablas de la Ley entregadas por Dios a Moisés en el Monte Sinaí. Esta opinión del canon, de que el genio brota en forma impredecible, de que su excelencia no es atacable y de que durará a través de los tiempos - ¿qué puedo decir? Esa posición está condenada al fracaso.

SG: ¿Y qué del gran arte en los museos que todo el mundo va a mirar porque parece satisfacer esa noción?

BKG: Sí, está bien. Pero no es lo único que hacemos; no es lo único que respaldamos; no es lo único que nos interesa. Esta discusión a causa de la pregunta de si el Whitney era o no el lugar adecuado para cierto arte. Y de que el Whitney es un lugar adecuado solamente para el canon, ¿qué quiere decir eso? ¿Que vamos a tener instituciones para el arte minoritario, para el resto? ¿Qué debemos darle a cada grupo de electores su propio lugar, para que sean de segunda categoría? Es una estrategia que conocemos: básicamente apartheid. Es un apartheid estético. Es una manera de marcar la diferencia en el espacio. Una manera de constituir zonas de diferencias, diciendo luego: "Pueden tenerlo todo; simplemente, no lo pongan en el mismo edificio. No lo pongan en mi colección. Ustedes van a ensuciar el agua. No tiene mérito. No es suficientemente bueno" 

SG: Se bajará el nivel de todo lo demás.

BKG: Correcto. He ahí lo que no entiendo. Usted me dice: ¿"después del urinal de Duchamp, cómo podemos tener esta conversación? Después de Dada, ¿cómo podemos tener esta conversación?

SG: Me suena como si usted hubiera dicho la palabra definitiva en este asunto. Volvamos a la noción contemporáneo/coetáneo. Usted ha dicho que la diferencia entre ambos es que lo contemporáneo es avant-garde y progresivo, y así es el arte en el que estamos interesados, Luego está toda esa masa de arte folclórico, étnico, primitivo - y ahora podemos añadir la Bienal de Whitney, todo lo cual es de alguna manera coetáneo con lo contemporáneo pero que despierta menos nuestro interés porque realmente no está en la posición más avanzada.

BKG: Correcto. Lo avant-garde es verdaderamente lo contemporáneo, el rompimiento de moldes, como se dice en el mundo del arte. Es parte de la historia del avant - garde el estar siempre en tensión con las instituciones del mundo del arte. Es inherente a la naturaleza del avant-garde atacar a las instituciones, a las cuales odia. Pero el formalismo le permite vivir en una paz relativa, aún cuando no en una perfecta relación simbiótica con las instituciones, mientras que el trabajo en el Whitney tiene como objetivo hacer que las instituciones se sientan incómodas, y si pueden hacerlo desde dentro de ellas, mucho mejor. Esto es por igual su éxito, porque es un irritante, una cachetada, y su fracaso. Pero ciertamente está en el espíritu del avant-garde, que es ser resistente, abrasivo. Y la respuesta apropiada es incomodidad.

SG: Sin embargo, no parece que haya sido reconocida o tenida en cuenta como perteneciente a la tradición avant-garde con la cual crecimos, que no se toma a sí misma como radical o suficientemente seria, a menos que ponga a la gente incómoda.

BKG: Si, pero hay que ver que el avant-garde moderno hizo todo eso, en forma creciente, dentro de la propia historia del arte. Y este trabajo dice no a esa suerte de esfera estética hermética.

SG: Recientemente hablé con alguien que me contó que cuando se le dijo que usara el botón de admisión Daniel J. Martinez ("No puedo imaginarme nunca deseando ser blanco") en el show, rehusó entrar. No quería comprometer su identidad de hombre blanco al usar ese mensaje en su solapa.

BKG: ¡Bien, entonces el botón cumplió su objetivo! Diría que fue un trabajo muy exitoso porque, de una manera general, la mayor parte del arte que está por fuera no provoca una reacción fuerte. ¿Desde cuándo una reacción fuerte es un signo de fracaso? Pero me gustaría tratar esta otra idea de lo contemporáneo, que es donde está mi propio trabajo y que tiene que ver con las artes de la vida cotidiana - que creo son plenamente contemporáneas y no sólo coetáneas. Estoy siempre muy cansada de otra estratagema, que no es diferente al argumento de la meritocracia, pero que usa el tiempo para decir que algún arte está en el presente moviéndose hacia adelante, que otro arte está en el tiempo manteniendo una posición que es básicamente estática, una posición del pasado. Es otra manera de insultar, o representar erróneamente estas otras áreas.

(Continuará…)

Tomado del libro: Conversaciones antes del fin de los tiempos, de Suzi Gablik

Traducción MM

ARTÍCULOS No. ANTERIOR

No. 541: “Entrevista con Barbara Kirshenblatt-Gimblett” (Suzi Gablik) http://robertochikung.blogspot.com/2016/07/articulo-magazine-no-541.html